郭沫若：中國(guó)詩(shī)文化的自由形態(tài)與自覺形態(tài)

我們要把固有的創(chuàng)造精神恢復(fù)，我們要研究古代的精華，吸收古人的遺產(chǎn)，以期繼往而開來。

——郭沫若：《文藝論集·一個(gè)宣言》

從出現(xiàn)在五四詩(shī)壇的那一天起，郭沫若就與眾不同地公開宣布“要研究古代的精華，吸收古人的遺產(chǎn)”，將“開來”與“繼往”緊密地結(jié)合起來。他歷數(shù)泰戈?duì)枴⒒萏芈⒏璧碌鹊韧鈦淼挠绊懀舱諛右辉僦貜?fù)著屈原、陶淵明、王維、李白、孟浩然等中國(guó)古典詩(shī)人的啟蒙意義，直到解放以后，詩(shī)人還堅(jiān)持說：“新詩(shī)在受了外來的影響的同時(shí)，并沒有因此而拋棄了中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)。”因此，中國(guó)傳統(tǒng)文化作為“原型”的意義在郭沫若那里特別地引人注目，它顯然已經(jīng)從無意識(shí)被提煉為意識(shí)，從不自覺上升為自覺了。

1.詩(shī)的自由與自覺

從郭沫若的自述來看，投合他的情感，給他深遠(yuǎn)影響的中國(guó)古典詩(shī)人實(shí)在不少，不過，認(rèn)真清理起來，又似乎分為兩大類：一是以屈原為代表的先秦詩(shī)歌，二是以陶淵明、王維等人為代表的晉唐詩(shī)歌。他說：“屈原是我最喜歡的一位作家，小時(shí)候就愛讀他的作品。”還在舊體詩(shī)中滿懷感情地吟嘆：“屈子是吾師，惜哉憔悴死，”在多次的童年記述中，詩(shī)人又談到了晉唐詩(shī)歌給他“莫大的興會(huì)”，其中，以陶淵明、王維為代表。比如在1936年關(guān)于《女神》、《星空》的創(chuàng)作談里，郭沫若說：“至于舊詩(shī)，我喜歡陶淵明、王維，他倆的詩(shī)有深度的透明，其感觸如玉。李白寫的詩(shī)，可以說只有平面的透明，而陶王卻有立體的透明。”以屈原為典型的詩(shī)歌形態(tài)和以陶淵明、王維為典型的詩(shī)歌形態(tài)就是郭沫若詩(shī)歌藝術(shù)的原型。

值得注意的是，這兩大原型形態(tài)實(shí)際上代表著中國(guó)古典詩(shī)歌史上的兩個(gè)重要的發(fā)展階段：原始階段與成熟階段，或者說是自由的階段與，自覺的階段。

屈原及其創(chuàng)作的楚辭是中國(guó)古典詩(shī)歌的自由形態(tài)，其基本特征是：（1）自我與個(gè)性得到了較多的尊重。如《離騷》滿篇流溢著詩(shī)人那恢宏壯麗的個(gè)人抱負(fù)，那“鷙鳥不群”的錚錚傲骨。開篇8句（今人斷句），出現(xiàn)“我”（朕、吾、余等）就達(dá)6處之多，這在后世是難以想象的。（2）人不僅在客觀世界中取得了相對(duì)的獨(dú)立性，還可以反過來調(diào)理、選擇客觀世界（自然與社會(huì)）。《離騷》的痛苦包含著他在選擇生存環(huán)境時(shí)的兩難；而詩(shī)人也盡可以“乘騏驥以馳騁兮”（《離騷》），“登九天兮撫彗星”（《少司令》），逐龍喚鳳，驅(qū)日趕月，擁有無上的權(quán)威。（3）詩(shī)歌以意象的玄奇絢麗取勝，“弘博麗雅”（班固語(yǔ)），“奧雅宏深”（汪瑗語(yǔ)）。（4）全詩(shī)富于曲折、變化，顯示出一種開闔倏忽的動(dòng)態(tài)美。

陶淵明、王維所代表的晉唐詩(shī)歌屬于中國(guó)古典詩(shī)歌的自覺形態(tài)。中國(guó)詩(shī)歌在這一時(shí)期由自由走向成熟，恰恰是中國(guó)傳統(tǒng)文化“大一統(tǒng)”、“超穩(wěn)定”的產(chǎn)物。“大一統(tǒng)”、“超穩(wěn)定”為中國(guó)文人提供了較先秦時(shí)代相對(duì)坦蕩的出路，但卻剝奪了那縱橫馳騁的自由選擇，中國(guó)文人被確定為一個(gè)嚴(yán)密系統(tǒng)中的有限的、微弱的個(gè)體，從屬于自我的本性就這樣日漸消融，或散失在了社會(huì)當(dāng)中，或淡化在了自然當(dāng)中，儒釋道的成熟和它們之間的融洽共同影響著中國(guó)詩(shī)歌自覺形態(tài)的基本特征：（1）自我的消解、個(gè)性的淡化。（2）人接受著客觀世界的調(diào)理，追求天人合一。（3）詩(shī)歌追求圓融渾成的意境，“隱秀”是其新的美學(xué)取向。（4）詩(shī)歌的典型氣質(zhì)是恬淡無為，顯示出一種寧?kù)o致遠(yuǎn)的靜態(tài)美。當(dāng)然，不是所有的晉唐詩(shī)歌都是這樣的沖淡平和，以境取勝，但是，陶、王的詩(shī)歌傾向卻代表了中國(guó)詩(shī)文化在自覺時(shí)期最獨(dú)特、影響最深遠(yuǎn)的抉擇，尤其符合郭沫若當(dāng)時(shí)的理解。

不言而喻，從思想到藝術(shù)，自由的詩(shī)和自覺的詩(shī)所給予郭沫若的原型啟示都是各不相同的。那么，郭沫若又是如何看待這樣的差別呢？屈原所代表的“先秦自由”向來為詩(shī)人所推崇，而陶、王的“晉唐自覺”也同樣契合著他的需要。詩(shī)人曾經(jīng)比較屈原與陶淵明這一對(duì)“極端對(duì)立的典型”，說：“我自己對(duì)于這兩位詩(shī)人究竟偏于哪一位呢，也實(shí)在難說。照近來自己的述作上說來，自然是關(guān)于屈原的多。”“然而……凡是對(duì)于老、莊思想多少受過些感染的人，我相信對(duì)于陶淵明與其詩(shī)，都是會(huì)起愛好的念頭的。”“那種沖淡的詩(shī)，實(shí)在是詩(shī)的一種主要的風(fēng)格。”在另外一個(gè)場(chǎng)合，他又表示：“我自己本來是喜歡沖淡的人，譬如陶詩(shī)頗合我的口味，而在唐詩(shī)中我喜歡王維的絕詩(shī)，這些都應(yīng)該是屬于沖淡的一類。”可見，郭沫若對(duì)這樣的差別不以為然，他在五四時(shí)代的文化寬容精神也包括了對(duì)差別本身的寬容。

自由與自覺作為原型的意義就這樣被確定了下來，并在詩(shī)人主體意識(shí)的深處發(fā)揮著決定性的作用。

2.自由與自覺的循環(huán)：郭沫若的詩(shī)歌之路

中國(guó)古典詩(shī)文化的自由形態(tài)與自覺形態(tài)是郭沫若用以迎納、解釋、接受西方詩(shī)潮的基礎(chǔ)，正如莊子、王陽(yáng)明是他認(rèn)同西方“泛神論”的基礎(chǔ)一樣。中國(guó)古典詩(shī)文化的原型形態(tài)為時(shí)代精神所激活，在西方詩(shī)潮的沖擊下生成了它的現(xiàn)代模式，這些現(xiàn)代模式往往包含著較多的現(xiàn)代性和西方化傾向，但追根究底，仍然扭結(jié)在中國(guó)傳統(tǒng)文化精神當(dāng)中。是中國(guó)古典詩(shī)文化決定了郭沫若向西方世界選取什么和怎樣選取。

“創(chuàng)造十年”結(jié)束后，郭沫若有過一段著名的自述：

我的短短的做詩(shī)的經(jīng)過，本有三四段的變化。第一段是太戈?duì)柺剑谝欢螘r(shí)期在“五四”以前，做的詩(shī)是崇尚清淡、簡(jiǎn)短，所留下的成績(jī)極少。第二段是惠特曼式，這一段時(shí)期正在“五四”的高潮中，做的詩(shī)是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可紀(jì)念的一段時(shí)期。第三段便是歌德式了，不知怎的把第二期的熱情失掉了，而成為韻文的游戲者。

盡管他的自我闡釋借用了西方詩(shī)人的形象，幾個(gè)階段的劃分也顯得比較復(fù)雜，但是，一旦我們結(jié)合詩(shī)人的其他一些重要的自述加以分析，特別是深入到他的詩(shī)歌藝術(shù)世界之中，問題就比較清楚，比較單純了。導(dǎo)致郭沫若詩(shī)歌如此三番五次的轉(zhuǎn)折變化，其重要的原因是可以在中國(guó)古典詩(shī)歌的原型那里尋找的，是自由形態(tài)與自覺形態(tài)的互相消長(zhǎng)推動(dòng)著詩(shī)人內(nèi)在的精神需要發(fā)生著波動(dòng)性的變化，而變化也不是漫無邊際、難以捉摸的，或者是自由精神的增加，或者是自覺意識(shí)的上升，是自由與自覺的循環(huán)前進(jìn)。

在《我的作詩(shī)經(jīng)過》一文中，郭沫若將泰戈?duì)柺降臎_淡與陶、王等人的沖淡聯(lián)系在一起，這說明，在他剛剛踏上詩(shī)歌創(chuàng)作道路之時(shí)，中國(guó)古典詩(shī)歌的自覺形態(tài)起著主要作用，這或許是每一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人都難以避免的詩(shī)歌啟蒙時(shí)期吧，晉唐詩(shī)歌畢竟是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人蒙學(xué)教育的最主要的內(nèi)容。在郭沫若特有的“創(chuàng)造性誤解”中，印度現(xiàn)代詩(shī)人泰戈?duì)杽?chuàng)作的“沖淡”喚起了他“似曾相識(shí)”的親近感，鼓勵(lì)著他進(jìn)行“中西結(jié)合”的選擇。

五四時(shí)代，隨著個(gè)性解放呼聲的高漲，文學(xué)革命的蓬勃展開，惠特曼詩(shī)歌的傳播，郭沫若那固有的自由基因又生長(zhǎng)了起來。此時(shí)此刻，他所理解的“精赤裸裸的人性”、“同環(huán)境搏斗的”“動(dòng)態(tài)的文化精神”以及“自我擴(kuò)充”、“藐視一切權(quán)威的反抗精神”都是先秦文化的固有表現(xiàn)，而屈原及其楚辭便是先秦文化的詩(shī)歌表述。所以說，郭沫若眼中的屈原多少都有點(diǎn)自我投射的影子：

屈原所創(chuàng)造出來的騷體和之乎也者的文言文，就是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的白話文，在二千年前的那個(gè)時(shí)代，也是有過一次五四運(yùn)動(dòng)的，屈原是五四運(yùn)動(dòng)的健將。

《女神》就是郭沫若創(chuàng)造出來的自由形態(tài)的騷體。在《女神》之中，郭沫若塑造了一個(gè)個(gè)打倒偶像、崇尚創(chuàng)造、意志自由的“我”，他假借《湘累》里屈原的口說：“我效法造化底精神，我自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)我自己。”《女神》極力標(biāo)舉自我的地位，而客觀世界則是“我”創(chuàng)造、吞噬和鞭策的對(duì)象，也是“我”的精神的外化。《湘累》有云：“我創(chuàng)造尊嚴(yán)的山岳、宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風(fēng)云雷雨，我萃之雖僅限于我一身，放之貝可泛濫乎宇宙。”“我有血總要流，有火總要噴，不論在任何方面，我都想馳騁！”《天狗》“我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。”《日出》中的太陽(yáng)成了奔騰生命的象征：“哦哦，摩托車前的明燈！/你二十世紀(jì)底亞坡羅！/你也改乘了摩托車嗎？”與屈騷相類似，《女神》色彩絢麗，意象繁密，充滿了波瀾起伏的動(dòng)態(tài)美，——包括奔突不息的形體運(yùn)動(dòng)和急劇變遷的思想運(yùn)動(dòng)。如《立在地球邊上放號(hào)》：“無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。/啊啊！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！/啊啊，不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力喲！”這是形體的運(yùn)動(dòng)；又如《鳳凰涅槃》：“宇宙呀，宇宙，/你為什么存在？/你自從哪兒來，/你坐在哪兒在？/你是個(gè)有限大的空球？/你是個(gè)無限大的整塊？/你若是有限大的空球……”這是思想的運(yùn)動(dòng)。

1921、1922年兩年中，郭沫若多次回國(guó)，耳聞目睹的事實(shí)徹底摧毀了他復(fù)興先秦文化精神的幻想，“哀哭我們墮落了的子孫，/哀哭我們墮落了的文化，/哀哭我們滔滔的青年”（《星空》）。為了舒散這些“深沉的苦悶”，詩(shī)人轉(zhuǎn)向了他所自稱的“歌德式”的創(chuàng)作。不過，所謂“熱情失掉了，而成為韻文的游戲者”卻并不是睿智而執(zhí)著的歌德的本來面目，就其實(shí)，倒更像是中國(guó)詩(shī)歌自覺原型的第二次復(fù)活。如《雨后》：

雨后的宇宙，

好像淚洗過的良心，

寂然幽靜。

海上泛著銀波，

天空還暈著煙云，

松原的青森！

平平的岸上，

漁舟一列地驕陳，

無人蹤印。

有兩三燈光，

在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的島上閃明——

初出的明星？

這很容易就讓人想起了王維的《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”

自由是中國(guó)詩(shī)人在社會(huì)動(dòng)蕩期個(gè)性展示的需要，自覺則是在社會(huì)穩(wěn)定期聊以自慰的產(chǎn)物。有趣的是，這一歷史規(guī)律也在郭沫若身上反映了出來。留學(xué)海外的詩(shī)人，熱情勃發(fā)，思維活躍，他很容易地舉起了自由的旗幟；而一當(dāng)他不得不面對(duì)中國(guó)社會(huì)穩(wěn)固沉寂的現(xiàn)實(shí)時(shí)，自由就成了毫無意義的空想，于是，自覺的原型便悄悄地襲上心來。

但歷史又給郭沫若提供了一次自由的機(jī)會(huì)。1923年以后，隨著社會(huì)革命的發(fā)展，特別是郭沫若對(duì)馬克思主義思想的接觸、認(rèn)識(shí)，他那抑制著、沉睡著的斗爭(zhēng)欲、反抗欲獲得了較先前更為強(qiáng)大的支撐，于是《前茅》、《恢復(fù)》問世了。“前茅”是革命的、反抗的“前茅”，而“恢復(fù)”則象征著詩(shī)人從“深沉的苦悶”中“復(fù)活”了堅(jiān)強(qiáng)的意志，“要以徹底的態(tài)度撒尿”，“要以意志的力量拉屎”（《恢復(fù)》）。過去一般認(rèn)為，《前茅》、《恢復(fù)》時(shí)期的郭沫若是對(duì)“從前深帶個(gè)人主義色彩的想念”之反動(dòng)，而詩(shī)人自己也明確地表示：“我從前是尊重個(gè)性、景仰自由的人，但是最近一兩年間與水平線下的悲慘社會(huì)略略有所接觸，覺得在大多數(shù)人完全不自主地失掉了自由，失掉了個(gè)性的時(shí)代，有少數(shù)的人要來主張個(gè)性，主張自由，未免出于僭妄。”其實(shí)，只要認(rèn)真分析一下這一時(shí)期的詩(shī)歌，我們就不難透過那些“粗暴的喊叫”，見到詩(shī)人那怦怦跳動(dòng)著的渴望自由、渴望自我展示的心，——當(dāng)他以所有受壓迫者的代言人自居，大聲疾呼，狂放不羈時(shí)，《女神》式的品格、《女神》式的詩(shī)學(xué)追求便清晰地呈現(xiàn)了出來：

革命家的榜樣就在這粗俗的話中，

我要保持態(tài)度的徹底，意志的通紅，

我的頭顱就算被人鋸下又有甚么？

世間上決沒有兩面可套弦的彎弓。

《恢復(fù)》

那么，繼中國(guó)古典詩(shī)歌自由原型的第二次復(fù)活之后，自覺原型是不是也再一次地被激活了呢，從表面上看，包括抗戰(zhàn)時(shí)期的《蜩螗集》、《戰(zhàn)聲集》以及解放以后的《新華頌》、《潮集》、《駱駝集》、《東風(fēng)集》等都洋溢著革命的激情，似與陶、王的“沖淡恬靜”相去甚遠(yuǎn)，但是，考慮到詩(shī)久在這一時(shí)期，特別是解放以后的特殊地位，我們則可以肯定地認(rèn)為，郭沫若已經(jīng)沒有可能再狂放不羈、“粗暴的喊叫”了，從理論上講，他無疑將進(jìn)入到自覺的形態(tài)。于是，我們不得不特別注意這樣的事實(shí)：在這一時(shí)期，郭沫若詩(shī)歌創(chuàng)作最重要的現(xiàn)象便是大量的舊體詩(shī)詞的出現(xiàn)，而我們知道，中國(guó)古典詩(shī)歌正是在晉唐時(shí)代確立了自己的典型形式，自覺原型的第三次復(fù)活似乎首先就表現(xiàn)在詩(shī)歌藝術(shù)的形式之中；此外，我們還注意到，在郭沫若的舊體詩(shī)詞中，亦不時(shí)流出這樣的句子：

山頂日當(dāng)午，流溪一望中。時(shí)和風(fēng)習(xí)習(xí)，氣暖水溶溶。鳥道盤松嶺，膠輪輾玉虹。太空無片滓，四壁聳青峰。（《遠(yuǎn)眺》）

北海曾來此，巖前有舊題。洞天天外秀，福地地中奇。膏炬延游艇，葵羹解渴絲。留連不忍去，無怪日遲遲。（《游端州七星巖·游碧霞洞》）

芙蓉花正好，秋水滿湖紅。雙艇觀魚躍，三杯待蟹烹。鶯歸余柳浪，雁過醒松風(fēng)。樵舍句山在，伊人不可逢。（《訪句山樵舍》）

居高官，忙政務(wù)，自然已不再是“沖淡”的時(shí)候了，但偶得閑暇，忘情于山水之間，那意識(shí)深處的傳統(tǒng)文化原型還會(huì)浮現(xiàn)出來。

總而言之，在郭沫若的詩(shī)歌藝術(shù)生涯中，中國(guó)詩(shī)文化的自由形態(tài)與、自覺形態(tài)始終生生不息，循環(huán)往復(fù)，發(fā)揮著至關(guān)緊要的作用。《星空》題序中郭沫若曾引用康德的名言說：“有兩樣?xùn)|西，我思索的回?cái)?shù)愈多，時(shí)間愈久，他們充溢我以愈見刻刻常新，刻刻常增的驚異與嚴(yán)肅之感，那便是我頭上的星空和心中的道德律。”結(jié)合郭沫若的創(chuàng)作實(shí)踐來看，他顯然是不無中國(guó)特色地把“星空”詮釋為身外的客觀世界，而把自我的自由意志、生存原則詮釋為“心中的道德律”，前者誘惑詩(shī)人進(jìn)入自覺，而后者則激發(fā)著人的自由。于是，中國(guó)詩(shī)歌原型的自由與自覺就的確是“刻刻常新”，“刻刻常增”“驚異與嚴(yán)肅之感”的。

3.自由與自覺的消長(zhǎng)：郭沫若精神結(jié)構(gòu)之一瞥

在我們運(yùn)用自由與自覺的原型意義，對(duì)郭沫若詩(shī)歌創(chuàng)作道路作了一個(gè)簡(jiǎn)略回顧之后，我認(rèn)為有兩點(diǎn)必須特別指出：

（1）所謂自由與自覺的循環(huán)生長(zhǎng)只是我們對(duì)問題的比較粗糙的梗概性說明，實(shí)際上，除了這樣有規(guī)律的演變之外，這兩大原型形態(tài)的關(guān)系還要復(fù)雜得多，比如，在同一創(chuàng)作時(shí)期，自由與自覺也可能同時(shí)顯示自己的力量，以至對(duì)郭沫若的詩(shī)歌創(chuàng)作造成一言難盡的影響。

（2）有趣的還在于，盡管郭沫若經(jīng)歷了這樣曲折的詩(shī)風(fēng)變化，盡管他也看到了自由原型與自覺原型給予自身的影響，但是顯而易見，詩(shī)人并沒有清醒地意識(shí)到這兩大詩(shī)歌形態(tài)在他詩(shī)歌藝術(shù)中的特殊地位——它們的循環(huán)生長(zhǎng)以及相互間的分歧、矛盾。

綜合這兩個(gè)方面，我們可以得出一個(gè)什么樣的結(jié)論呢？我認(rèn)為，這已經(jīng)清楚地表明，在郭沫若的精神結(jié)構(gòu)中，自由與自覺又隱隱地呈現(xiàn)為一種彼此消長(zhǎng)、相生相克的關(guān)系，生中有克，克中有生。

首先我們看生中有克。

自由與自覺共生于郭沫若詩(shī)歌發(fā)展的同一個(gè)時(shí)期，但是，由于它們?cè)谒枷胍饬x、藝術(shù)境界上的分歧、矛盾，郭沫若的詩(shī)歌因此而出現(xiàn)了若干詩(shī)學(xué)追求中的迷茫與瞀亂，這就是所謂的“克”。特別是當(dāng)這兩種原形都竭力在同一首詩(shī)中顯示自己的意義時(shí)，其內(nèi)在的裂痕就不可避免地裸露了出來。總的說來，自由喚起詩(shī)人的自我意識(shí)，要求對(duì)自我的“突現(xiàn)”，而自覺則極力消融自我意識(shí)，要求對(duì)自我實(shí)行“忘卻”；自由讓主體的形象與思想在詩(shī)中縱橫，而自覺則一再陶醉在天人合一的境界之中。突現(xiàn)與忘卻、縱橫與陶醉作為兩種分離的詩(shī)歌藝術(shù)傾向不時(shí)雜糅在一起，構(gòu)成了郭沫若詩(shī)歌特有的駁雜特色。

如《鳳凰涅槃》，西方的“菲尼克司”（Phoenix）“集香木自焚”，顯然是自由意志的表現(xiàn)，詩(shī)中也突現(xiàn)了它的意志和思想，讓它在咒天詛地中馳騁自己的感情，但是，當(dāng)它“從死灰中更生”時(shí)，竟展示了這樣的自由景象：

一切的一，和諧。

一的一切，和諧。

和諧便是你，和諧便是我。

和諧便是他，和諧便是火。

火便是你。

火便是我。

火便是他。

火便是火。

……

不分你我他，不分自我與世界，所有的山川草木、飛禽走獸和人類都籠罩在一片和諧之中，這恰恰是中國(guó)詩(shī)文化自覺原型的精神。在中國(guó)文化中，如此突出“一”的哲學(xué)意義，也正是晉唐時(shí)代儒道釋日漸“三教合一”的特征，只有在這個(gè)時(shí)候，老子的“道生一”，“圣人抱一為天下式”（《老子》），孔子的“吾道一以貫之”（《論語(yǔ)·里仁》），佛學(xué)的“空”才被中國(guó)文人如此運(yùn)轉(zhuǎn)自如地把玩著。自覺最終掩蓋了自由。

又如《西湖紀(jì)游·雨中望湖》：

雨聲這么大了，

湖水卻染成一片粉紅。

四圍昏蒙的天

也都帶著醉容。

浴沐著的西子喲，

裸體的美喲！

我的身中……

這么不可言說的寒噤！

哦，來了幾位寫生的姑娘，

可是，unschoeh。

unschoeh意即不美麗，不漂亮。顯然，郭沫若本來處于“自失”狀態(tài)，“忘卻”了自我，沉醉于西湖迷蒙的雨景當(dāng)中。但是，其心未“死”，意識(shí)還在隱隱地蠕動(dòng)，所以當(dāng)異性——映入到他的眼簾，自我的欲望和思想就迸射了出來。自由完成了對(duì)自覺的排擠。

類似的例子還有《梅花樹下的醉歌》、《晚步》、《雪朝》等等。

不過，我們也沒有必要格外夸大“自由”與“自覺”的矛盾對(duì)立關(guān)系，因?yàn)椋鼈冸m有種種的分歧，但畢竟又同屬于中國(guó)古典詩(shī)文化范疇內(nèi)的兩種原型，有對(duì)立的一面，更有統(tǒng)一的一面；自覺形態(tài)與自由形態(tài)再不同，也還是它輾轉(zhuǎn)變遷的產(chǎn)物。以屈騷為代表的中國(guó)先秦詩(shī)歌再個(gè)性自由、自我突出，也終究不能與西方詩(shī)歌，尤其是19世紀(jì)的浪漫主義詩(shī)歌相提并論，先秦文化的自由和晉唐文化的自覺都有各自特殊的“中國(guó)特色”。

先秦文化的自由并沒有取得西方式的絕對(duì)的、本體性的意義，它是相對(duì)的，又與個(gè)人的一系列特定的修養(yǎng)相聯(lián)系。這些修養(yǎng)大體上包括了諸如宗法倫理、內(nèi)圣外王的道德化人格、先賢遺訓(xùn)以及雛形的“修齊治平”等等內(nèi)容，在屈騷中，這些內(nèi)涵是非常明顯的。事實(shí)上，這已經(jīng)就孕育了消解自我、天人合一的可能性（“天”有多重含義，可以是自然，也可以是天理、國(guó)家民族之大義等等），為自覺時(shí)期中國(guó)詩(shī)文化的本質(zhì)追求奠定了基礎(chǔ)。相應(yīng)地，晉唐文化的自覺又沒有完全取消先秦式的自由，談到個(gè)人的修養(yǎng)，包括陶淵明這樣的詩(shī)人都無一例外地看重人倫道德，崇尚先賢風(fēng)范，晉唐詩(shī)人依然自由地表述著自我的思想情感，只不過，他們將更多的“自我之外”的精神因素（自然生命或者民族責(zé)任）內(nèi)化為個(gè)人的思想情感，是自覺中的自由。

自由原型和自覺原型在深層結(jié)構(gòu)上的這種一致性被郭沫若領(lǐng)悟和接受著，并由此形成了郭沫若詩(shī)學(xué)追求“多中見一”、“雜中有純”的特色，這也就是我們所謂的克中有生。克中有生是我們窺視郭沫若詩(shī)歌深層精神的一把鑰匙。

自《女神》以降，郭沫若的自由追求深受著屈騷精神的影響：自由不是純個(gè)體意義的，當(dāng)然更不是絕對(duì)的，它總是以民族的救亡圖存為指歸，“不愿久偷生，但愿轟烈死。愿將一己命，救彼蒼生起，”（《棠棣之花》）自我也并不是無所顧忌地追逐個(gè)人的利益和幸福，他常常以濟(jì)世者自居，又站在濟(jì)世者的道德立場(chǎng)上去觀察世界和他人，這樣，“匪徒”就成了獻(xiàn)身社會(huì)的仁人志士（《匪徒頌》），而勞動(dòng)人民也成了憐惜、同情的對(duì)象（《輟了課的第一點(diǎn)鐘里》、《地球，我的母親》、《雷峰塔下·其一》），郭沫若從來不開掘自我的內(nèi)在精神狀態(tài)，從來不對(duì)人的精神自由作出更復(fù)雜更細(xì)致也更恢宏的認(rèn)識(shí)，也較少表現(xiàn)自我與自由在現(xiàn)存世界面臨的種種苦況與艱難，而這些又都是真正的現(xiàn)代自由所必須解決的問題。郭沫若更習(xí)慣于在中國(guó)原型形態(tài)的定義上來呈現(xiàn)“自由”，來“呼應(yīng)”西方浪漫主義詩(shī)歌。這就帶來了一個(gè)結(jié)果，即當(dāng)詩(shī)人要如西方詩(shī)人似的竭力突出自我、揮灑自由時(shí)，他便顯得有些中氣不足，內(nèi)在的空虛暴露了出來。《天狗》可能是郭沫若最狂放自由的作品，但是，在我看來，從吞噬宇宙到吞噬自我，“天狗”的精神恰恰是混亂的，迷茫的，缺乏真正的震撼人心的力度。有時(shí)候，詩(shī)人為了表現(xiàn)自身的創(chuàng)造力量，無休止地將中外文化的菁華羅列起來，堆積起來：“我喚起周代的雅伯，/我喚起楚國(guó)的騷豪，/我喚起唐世的詩(shī)宗，/我喚起元室的詞曹，/作《吠陀》的印度古詩(shī)人喲，/作《神曲》的但丁喲，/作《失樂園》的米爾頓喲，/作《浮士德》悲劇的歌德喲！”（《創(chuàng)造者》）但一個(gè)創(chuàng)造者究竟當(dāng)有什么樣的氣魄呢？我們所見有限。到了《前茅》、《恢復(fù)》時(shí)期，這種自由與抗?fàn)幍目斩葱跃透用黠@了。有時(shí)候，連詩(shī)人自己也深有體會(huì)：“我是詩(shī)，這便是我的宣言，/我的階級(jí)是屬于無產(chǎn)；/不過我覺得還軟弱了一點(diǎn)，/我應(yīng)該要經(jīng)過爆裂一番。/這怕是我才恢復(fù)不久，俄的氣魄總沒有以前雄厚。/我希望我總有一天，/我要如暴風(fēng)一樣怒吼。”（《詩(shī)的宣言》）

自我意識(shí)的收縮，自由精神的空疏，這決定了郭沫若對(duì)待客觀世界的態(tài)度。我們看到，盡管詩(shī)人面對(duì)高山大海時(shí)常升騰起對(duì)生命的贊頌，時(shí)常喚起一種激動(dòng)人心的崇高體驗(yàn)，但是，他卻始終把自己放在了這么一個(gè)“被感染”、“被召喚”的位置，西方浪漫主義詩(shī)歌中人與自然相搏斗、相撞擊的景觀并沒有得到更多的表現(xiàn)。從這個(gè)邏輯出發(fā)，當(dāng)詩(shī)人的自我和自由在實(shí)踐中被進(jìn)一步刪削、稀釋之后，客觀世界便理所當(dāng)然地顯出一些威嚴(yán)恐怖的氣象，給詩(shī)人以壓迫、以震懾：“啊，我怕見那黑沉沉的山影，/那好像童話中的巨人！/那是不可抵抗的……”（《燈臺(tái)》）詩(shī)人在客觀世界的風(fēng)暴中沉浮，久而久之，他終于疲倦了，衰弱了：“一路滔滔不盡的濁潮/把我沖蕩到海里來了。”“滔滔的濁浪/早已染透了我的深心。/我要幾時(shí)候/才能恢復(fù)得我的清明喲？”（《黃海中的哀歌》）

當(dāng)人在客觀世界面前感嘆自身力量的弱小，而又并沒有獲得更強(qiáng)勁更堅(jiān)韌的支持時(shí)，天人合一的理想便誕生了。在對(duì)民族大義的鏗鏘激動(dòng)中，在澄淡精致的大自然中，我們那疲弱的心靈才找到了更踏實(shí)更妥帖的依托。于是，中國(guó)詩(shī)歌便轉(zhuǎn)向了自覺形態(tài)。自由到自覺就這樣實(shí)現(xiàn)了它的內(nèi)在的過渡，自由與自覺的循環(huán)便是以此為基點(diǎn)、軸心的。

在《星空·孤竹君之二子》的“幕前序話”里，郭沫若闡發(fā)了他關(guān)于傳統(tǒng)文化的基本觀念：“天地間沒有絕對(duì)的新，也沒有絕對(duì)的舊。一切新舊今古等等文字，只是相對(duì)的，假定的，不能作為價(jià)值批判的標(biāo)準(zhǔn)。我要借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進(jìn)去……”在詩(shī)歌創(chuàng)作中，他假借了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文化的自由原型與自覺原型，試圖吹進(jìn)現(xiàn)代生命的色彩；當(dāng)然，郭沫若還未曾料到，“古人”并沒有僵死，更不都是“骸骨”，它也可能對(duì)今天的新生命產(chǎn)生鞭辟入里的影響。