口頭詩歌

指不會讀書寫字的人為了從事口頭表演而創作的詩歌。它是傳統民間詩歌的同義語。在文學史上“民間詩歌”是德國浪漫主義流派所提出的一個不準確的術語。因此，本條所給的定義既排除了那些為了念讀朗誦而寫作的詩歌，也排除了那些脫離傳統模式而作的口頭即興詩歌。本條所謂的口頭詩歌都是用于歌唱的，至少也是用于吟誦的。口頭詩歌一般可以分為三種類型：用于禮儀的口頭詩歌，用于抒情的口頭詩歌，用于敘事的口頭詩歌。口頭詩歌的起源就是詩歌本身的起源。今天世界上的文盲正在急速減少，因此有朝一日口頭詩歌亦將消亡。

口頭敘事詩歌分兩個主要類型：史詩和民謠。史詩的結構是以詩句為基礎而不分詩節，全詩各句采用相同音律。民謠的結構則以詩節為基礎。這是兩種類型詩歌最基本的差別，其他的不同點似乎都與它們不同的表演方式有關。史詩因為講述的節奏較快，所以篇幅較長。民謠一般篇幅較短，這是因為以詩節為基礎的結構，講述速度較慢，太長了聽眾會不耐煩。

口頭詩歌的其他類型包括以下幾種：(1)魔法咒語詩歌，(2)情歌，(3)挽歌，(4)婚禮祝福歌，(5)節日禮俗詩歌。所有這些類型的詩歌(包括情歌類)在起源上以及使用目的上，都與禮儀活動相關。

口頭詩歌最為顯著的特點就是它的詞語不固定。長篇史詩最能說明這一情況，因為它的篇幅較長，所以在經常的復述中不可能準確記憶原詞而做到一字不改。短篇的敘事詩歌也有類似情形。但是，如果一個歌手演唱某一首詩歌的次數較多，那么他所用的詞語就比較固定。這種比較固定的文本形成于習慣，而不是由于存在著某種固定不變的話本。事實上，口頭詩歌復述中主要關注的是內容及有關的細節，而不是每一個具體詞語。

口頭詩歌話本不固定，這個特點也與其即興創作的傳統有著密切關系?？陬^詩歌的作者們在長期的實踐中，積累了一批表達套語和結構套式。創作時，他們可以十分方便地利用這些套語、套式，即興組句成篇。不同的作者自然也會擁有各自的套語。正是這些各自的套語的運用，形成了各人的作品在句法、節奏、格律、語音等方面的不同風格與特征。有時，作者還可以根據需要，仿照舊的模式，創造新的“套語”與格式。當一位作者熟練地掌握了傳統的創作方法，包括傳統的套語及各種技法，他就成了一位成熟的作者，就能以自己的方式，得心應口地即興創作出口頭詩歌。

套語與套式有助于口頭詩歌的快速即興創作，對稱結構亦同樣有助于這類詩歌創作。利用語音、句法、節奏方面的對稱結構，作者可以方便快速地從一行詩句轉入到下一行詩句。有時候，口頭詩歌各行各節之間的結構連結非常復雜，似乎只有筆語詩歌才能獲取這樣的成就。但是，這種看法卻具譏諷意味，因為事實的真相可能恰恰相反。詩歌中復雜精巧的表達結構體系首先是在遠古時代的口頭詩歌中發展起來的;人們通過寫作來繼承這些技法則是很久以后的事了。然而人們卻認為“發明創造”這些技法是運用古代刻蠟的尖筆、以后的鵝毛管筆、近代的鋼筆等各種書寫工具的結果。

口頭詩歌的句法特點必然是不用連結詞的并列句子結構。這種文體曾被稱之為“累加”文體，因為從句法上看，詩歌絕大部分詩行的結尾可以加上一個句點。但是，實際上卻相反，每個新的意義都是添加在前一個之上的，然后逐行相繼發展。這樣就會出現一部分連續詩行單元。這也是口頭詩歌的一個顯著的結構特點。

上述各種情況見于各類口頭詩歌，只是表現的程度有所不同而已。詩歌意義的表達借助于詞語意義的外延與內涵，也借助于詞語的語音、節奏和辭格的運用。這些成分所綜合表達的意義即是儀式或魔法所期望表示的意義。對抒情詩歌來說，情況相似。但是口頭敘事詩歌(無論是民謠，還是史詩)的情況則有所不同。因為故事是采用口頭詩歌的體裁敘述的，因此其形成必須具備某些相應的特點，甚至同所要講述的故事類型也有某種關系。

由于口頭敘事詩沒有固定的文本，所以難以記憶，詞語和故事內容也都經常變動。雖然在一篇敘事詩中有許多情節、場面和描寫會在復述中得到保留，但就是這些情節、場面和描寫也可以隨意擴展或壓縮。譬如，可以把一次旅程一帶而過，也可以詳加敘述;描寫一副盔甲可以只有一個詩句，也可以長達100句。但是這仍算是保留了原來的內容?？陬^敘事詩的每個局部內容都有一個核心。這個核心不是以詩句的數目來確定的，而是以它的中心意思來確定的。表現這個核心意思的形式可以經常變化，但其內容須保持不變。一個內容的表現形式很多，而這些多樣的形式正是內容的存在的形式。就某一具體作品而言，作者個人的習慣及經常的表演可以使其內容的表現形式具有相對的固定性。構成故事的局部內容，在口頭詩歌的長期創作過程中，也形成了套式結構，如旅途的敘述、人物的組合、神靈的體系等等。正像詞語方面的套語一樣，內容方面的這類套式結構也可以用來方便而快速地組合成全篇故事。因此，熟悉這類內容套式結構的歌手，只需記住故事中人物、地點的名稱以及事件發生的次序，而無須強記全篇細節，便可容易地復述故事。

在口頭詩歌的傳統中，全詩的內容結構，正如其局部內容結構一樣，也是不固定的。歌手在表演時可以隨意加長或縮短，也可以任意增減渲染與修飾。因此，口頭詩歌的通篇內容也可以說有著多種表現形式，或者說它有多種文本。有人用“變化本”或“改編本”這類名稱來指這些不同的文本，這是欠妥的，因為用這類名稱就意味曾經有過“原本”。而口頭詩歌的創作傳統并不承認“原本”。歌手們每一次的表演都是再創作，都是獨立的工作，因而形成的文本也就是單獨的一種。

要研究口頭詩歌(包括儀式類、抒情類及敘事類)，就須區分“詩歌”這一詞語所包含的三種意義：

第一種意義是指任何一次表演的詩歌。正如前面已經指出的，口頭詩歌每次表演都是一次再創造，所以每一次表演的文本都可以看做獨立的一首詩歌。

第二種意義是指包含特定主題的詩歌。例如《塞里姆蘇丹攻占巴格達》。如果把上述第一種意義考慮在內，那么又可以說，這種包含特定主題的詩歌有過多少次表演便有多少個不同文本，即多少首詩歌。

第三種意義是指某一主題類別的詩歌。例如上述《塞里姆蘇丹攻占巴格達》是屬于“攻城”類的詩歌，又如《奧德賽》是屬于“英雄離鄉復歸”類的詩歌，等等。這一類詩歌的文本自然是大量的，一般都源于人類的早期歷史。

主題類別詩歌是口頭詩歌傳統中一個相當重要的部分。這類詩歌，雖經多次的演出、多次的文本更迭、多少年代的時間考驗，仍能保留其核心內容不變。這種核心內容是在人類早期歷史的漫長發展過程中凝結而成的。因此，無論歷代歌手的表演多么粗率，含有多么濃厚的地方色彩，這種核心內容都能排除表層變化的干擾，而賦予詩歌其固有的意義。正是由于這種核心內容的存在，人們才可能斷定每首口頭詩歌都有其“根本”，有其社會歷史淵源。

口頭詩歌的作者問題也是一個十分復雜、難以解答的問題。但是，假如根據上述關于詩歌的第一種意義，就可以認為詩歌的表演者，或者說民間歌手，就是某次表演的詩歌的作者;他既是表演者，又是創作者。所以，關于任何一個特定主題或一類主題的詩歌，都有多個作者。但是如果指的是某一個特定的文本，那就只有一個作者，即它的表演者與創作者。

關于口頭詩歌的創作時間，可以作如下判定。一般口頭詩歌的創作日期就是指表演的日期。關于某一個特定主題的詩歌的創作日期就是指第一次表演的日期，而關于該主題的詩歌的創作日期，在史前已經泯滅，難以考證。

口頭詩歌的研究是一個新課題，對有關問題的探討剛剛開始。在一個很長的歷史時期中，口頭詩歌對于人類及其社會的集體生活都曾起過一種必要的整合作用。它的創作及表演實踐，為人類的生存提供了精神活力。它與早期人類日常生活的聯系不僅是多方面的，而且極為密切。今天我們了解了口頭詩歌創作與流傳的情況，就能夠對它做出恰當的評價，同時也能夠更好地了解詩歌總體的淵源、特征與意義。