格倫·古爾德：最低限度的巴赫

在我看來，格倫·古爾德演奏的巴赫，堪稱20世紀最重要的音樂標記。為什么是古爾德？為什么不是另外幾位同樣是以彈奏巴赫的鍵盤作品著稱于世的演奏家，比如，在古爾德之前曾如此優雅地彈過巴赫的蘭多夫斯卡，在古爾德之后被DECCA唱片公司全力推出的安德烈·希夫，以及和古爾德大致同時代的圖里克，或赫爾姆特·瓦爾恰？將這幾位巴赫專家演繹的巴赫對照起來細細聆聽，然后以之為鏡鑒，去折射和過濾古爾德的巴赫，我敢說，我們得到的肯定是一個最低限度的巴赫。

古爾德的巴赫是有爭議的。如何詮釋巴赫歷來就眾說紛紜，但在將巴赫音樂理解為凈化和提升這一點上，則是眾口一詞的。古爾德對那個高高在上的巴赫不感興趣，他追問的是巴赫在“元音樂”意義上的最低限度在哪里？多年來，人們在闡釋和欣賞巴赫時，總是將宗教信仰的內核視為巴赫音樂的神髓之所在，總是從這個角度去把握和界定巴赫。這似乎沒有錯。但是，當人們對于巴赫的這種預先規定好了的神學闡釋成為一種固有現實，一種權威性的意識形態時，我以為，像古爾德這樣的異端人物的出現就是必要的、意義重大的和決定性的了。實際上巴赫遠比我們已知的和愿意知道的要復雜得多，深刻得多，除了神學巴赫，是否還存在著一個元音樂的巴赫呢？這正是古爾德想要追問的。巴赫在寫作聲樂作品和樂隊作品時，可以說是一個宗教音樂家，但在寫作鍵盤作品時（少數幾首管風琴作品除外），他則主要是個用半音和持續低音來思想的復調作曲家。他透過鍵盤作品提出或解決的全是關于音樂本身的問題。例如，在《十二音平均律鋼琴曲集》這部被譽為鋼琴文獻中的“舊約”的作品中，巴赫所解決的問題是，如何將當時使用的全音平均律所內含的各種不同的半音安排在八度以內，以便使音階里的各音調比率相當，而又連成一氣。巴赫將八度音大致區分為十二個平均的音調，盡管它們無一完美，但借助于此一協調原則，音調之間就可任意轉換了，且每個音調任擇其一都可充作主調。不難看出，這部作品中的音樂主題和素材都是關于音樂本身的。又如，《戈德堡變奏曲》也處理了一個音樂原理問題：當左手部分的持續低音（thorough bass）不間斷地運行時，音樂的主題如何在右手部分的呈現過程中，保持平行主題與逆行主題之間的變奏張力。至于巴赫的《賦格的藝術》（巴赫沒有規定用何種樂器演奏，而我將其視為鍵盤作品），這部堪稱對位法壓卷之作的不朽杰作，更是為討論賦格思想、確立對位原則而寫的，屬于那種“在百萬顆鉆石中總結我們”的東西。

像這樣一個巴赫是神學闡釋所能窮盡的嗎？古爾德的出現對我們是一個提問：巴赫的全部已經被彈奏出來了，還是部分？古爾德是巴赫的一個開關，關掉了巴赫音樂中的宗教成分，打開了元音樂。古爾德減少了巴赫，但他的少是如此之多。因為附加在巴赫音樂思想上面的神學闡釋已近乎陳腔濫調，古爾德想做的第一件事就是使之消聲。也許我的耳朵出了問題，怎么我聽古爾德彈奏的巴赫，會時不時產生出某種難以解釋的幻覺來，覺得他把巴赫彈著彈著就彈沒了聲音，仿佛巴赫的復調音樂在最深處不是用來聽，而是用來思想的。在一本古爾德的傳記中有這樣一個細節：他彈奏巴赫作品中某些極為艱深的多聲部段落時，常常用棉花塞住兩耳。我以為，這么做是為了排除聽覺的干擾，以便專注于思想本身。古爾德令人信服地證實了演奏在何種程度上可以不聽，聽又在何種程度上可以轉換為觀看。不少古爾德迷都注意到了他彈奏的巴赫具有那種不僅能聽、也能觀看和觸及的特殊性質。這種特質使人著迷。想想看，巴赫復調思想的音樂織體是何等復雜縝密，經由古爾德條分縷析的演繹，被賦予了具體可感的仿型形狀，直接呈現為思想和精神的袖珍風景。這樣一個巴赫無疑是我們所能聽到和看到的所有巴赫中最為清晰的巴赫。

幻想性和分析性的兼而有之，以及技術控制與對位頭腦的交相輝映，所有這些加在一起，共同分享了古爾德的清晰度。這樣一種清晰度像空心玻璃體那樣籠罩著巴赫的音樂王國，巴赫本人站在玻璃內部，他太透明了，以至成了他自己的囚徒。這不僅在音樂表現力上，并且在原理上限制了巴赫——而這正是古爾德想要的。將蘭多夫斯卡，圖里克，尤其是德國正宗氣度的瓦爾恰與古爾德加以對照，我們不難看出古爾德的局限性：他的巴赫沒有外觀，沒有世俗人性的廣闊外觀。他在演奏巴赫時所呈現的每一個側面都是內省的，收斂的，反彈的。而且，古爾德式的內斂并不指向被宗教信念或世俗情感定義過的心靈，從某種意義上講，古爾德是冷漠的，他只對與音樂原理有關的東西感興趣。他的巴赫的魅力來自他的局限性——既無外觀，也無世俗的或宗教的內核，只有元音樂。

就表達20世紀對巴赫的元音樂空想而言，沒有人比古爾德更深邃，更迫切。不是說別的巴赫專家身上沒有這種空想，但細聽之余，我的感受是，蘭多夫斯卡的巴赫有太多時代精神的回聲，圖里克的巴赫則嫌少了點理念抽象。瓦爾恰是博大精深的，他把自己的“瞎”嵌入了巴赫的內在精神空間，就音樂性格來說，瓦爾恰的巴赫顯然傾向于圣詠傳統，因而帶有信仰的燭照力量，但在追溯“使語源虛無化”的元音樂源頭方面，瓦爾恰不及古爾德走得遠。至于希夫，這個以古爾德為對立面的鋼琴家，他的反古爾德的巴赫曾短暫地風靡一時，這個巴赫是涼爽清新的，不帶精神性的，無深度的，講究禮貌的，一言以蔽之，希夫將巴赫中產階級化了。與希夫相比，古爾德太過極端，太冒犯人。沒法子，古爾德在骨子里是個一意孤行的左翼知識分子，誰也不知道他在彈奏巴赫時到底設計了多少只耳朵，就像我們不知道一個廚師在晚餐中放了多少鹽，這屬于生活本身的秘密。考慮到古爾德有時連自己的耳朵也塞住不聽，沒準巴赫本人復活過來聽古爾德的演奏，耳朵也會被他關掉。群眾的耳朵不是已經被關掉了嗎？要聽古爾德必須借助機器的耳朵。古爾德年紀輕輕就告別了現場音樂會，他只面對錄音系統彈奏鋼琴。別的鋼琴家在音樂會上告訴我們該如何傾聽那個本真的、全人類共有的巴赫，但是古爾德卻躲在自己的錄音室里，告訴我們為什么再也沒有巴赫可彈奏了，除非巴赫以錄音技術作為中介，成為批評的對象，成為專家和現代消費者身上的雙重隱身人。錄音技術被古爾德用了個夠，但不是用來糾錯和制造噱頭的，而是用于剪裁思想，勾勒音樂性格的。能不能這么說，洋溢于古爾德的巴赫深處的那種有如神助般的發明精神，在很大程度上是由他的音樂天賦與他對錄音術的迷戀共同構成的。

盡管古爾德彈奏的巴赫對20世紀的眾多聽者稱得上是啟示，但這并不意味著他是將巴赫作為圣言、神跡、傳奇、戒律來彈奏的。況且，“過多的啟示成為某種使魔力喪失的東西”。我想，正是這個原因促使古爾德在演奏巴赫的某些重要作品時，將啟示錄式的彈法與招魂術式的彈法合并起來考慮。例如，在彈奏《平均律鋼琴曲集》時，古爾德持一個知識分子鋼琴家的立場，但這部作品聽久了，會聽出某種蠱惑的異味來，仿佛在古爾德的元音樂立場后面隱隱約約還存在著某些未加澄清的含混事物。雖然再含混的東西都能被古爾德清晰明確地呈現出來，這證實了古爾德的過人之處——含混本身從古爾德身上獲得了直接性；但為什么他只是將含混的東西清晰地呈現出來，卻對其內涵不予澄清？李赫特在20世紀70年代初精心錄制的平均律比古爾德的平均律包含更多的“神奇成分”，相比之下，古爾德過于個人化。盡管李赫特公開聲言他彈奏時從不思想，但他的平均律帶有相當濃厚的人文思考色彩，他的演繹是深思熟慮的結果，音樂本身被賦予了超出音樂的意圖。這里我無意對李赫特版與古爾德版的平均律細加比鑒，但我想指出兩者之間的一個重要差別，亦即彈奏場所的差別。我不知道李赫特是在什么地方錄音的，但他這個版本似乎有一個被預先規定了的內在精神場所，聽者仿佛是置身于一座古老莊重的教堂在聽。而古爾德的平均律則傳達出錄音室所特有的那樣一股零件空間的超現實氛圍。

古爾德曾兩次為哥倫比亞公司錄制《戈德堡變奏曲》。將古爾德的版本與其他演奏家的版本加以比較，肯定是一件有趣的事。不僅前面提及的幾位巴赫專家全都有《戈德堡變奏曲》的CD版本，阿勞、魯道夫·塞爾金、費耶茨曼、瑪利亞·尤金娜等鋼琴家錄制的這部作品也流傳甚廣。不過我認為，將古爾德自己的兩個版本做對比，較之與別的版本做對比更能說明問題。在我看來，古爾德在這兩個版本中采取了兩種完全不同的演奏法——我稱之為消極奏法和積極奏法，兩者的差異不僅是技法上的，而且是觀念上的。1955年版本是古爾德以消極彈奏法詮釋巴赫的一個典范之作，在這里，古爾德將一切與音樂無關的感受性東西全都排除在外，不僅外部世界的現狀被排除了，包括外界境況在古爾德心靈世界投下的影像，包括他的生存體驗、他的倫理觀、他的情感狀況和價值判斷，所有這些全被排除在外。在消極彈奏的整個過程中，彈奏者身上的主體性是被抽空了的，經過消聲處理的，仿佛不是演奏者本人在演奏，而是另有一個抽象的、提煉過的人在他身上演奏，此人只考慮音樂的內在意義，而不把這種意義與外在世界加以對照和類比。“與世隔絕是它的現實”。正是這樣一種消極彈奏法，給了古爾德比別的巴赫演奏者多得多的詮釋自由，使他得以將注意力專注于音樂本身，而不必理會他自己的人生觀，也不必理會諸如巴赫音樂中的宗教內涵、時代精神、自傳成分等一大堆文獻性因素的干擾。就音樂能量而言，古爾德在1955年版的《戈德堡變奏曲》里稱得上是一個超人，聽者能從音樂能量的熱烈釋放中捕捉到一絲透骨的冷漠：它是超然世外的，非人類的。消極奏法使古爾德在1955年的版本中自己成了自己的替身，這有助于他保持至關重要的心腦平衡，使演奏聽上去既是任性的又是極度克制的，既帶點孩子氣又成熟得可怕，既傳遞出一種隱士般的禁欲氣氛，又是嬉戲的，無比快樂的，心醉神迷的。

1981年4月，古爾德在紐約曼哈頓東30街的哥倫比亞唱片公司錄音棚重錄了《戈德堡變奏曲》。考慮到古爾德一生中從未將同一部作品重復錄制兩遍（現場音樂會的實況錄音除外），考慮到他在重錄這部作品后不到一年半就辭別人世，或許我們可以將1981年版的《戈德堡變奏曲》視為古爾德的音樂遺囑。去紐約錄音的前幾天，古爾德重聽了他自己26年前彈奏的《戈德堡變奏曲》，盡管從技術角度他仍對這個版本認同，但古爾德公開承認：“我無法與錄制這張唱片的那個人的精神形成認同。就好像這張唱片是一個別的人錄制的，與我無關。”主體性在1981年錄制的這個版本中現身了，古爾德把他生命暮年所特有的那種秋天般的精神狀態，以及彈夠了巴赫的那份倦怠感和滄桑感，感人至深地在巴赫的復調織體中做了變奏式處理。現在，速度比1955年版明顯慢了下來，這是一種適合對話的速度。的確，1981年的版本是對話的產物，我們在其中聽到了兩個聲音，一個是巴赫的，一個是古爾德自己的，它們扭結在一起，彼此是對方的亡魂。我不知道古爾德為什么要把《戈德堡變奏曲》彈得像一個亡靈在彈，或許他深知這是他最后的巴赫了，也是20世紀最后的巴赫。古爾德是在告別。即使這部作品能夠放到死后去彈奏的話，我想，古爾德也不會彈得比1981年的這個錄音版有更多的鄉愁和挽歌氣息。無疑，這個版本是古爾德本人用積極彈奏法——我對此一奏法的定義是：將主體對生命和世界的體驗帶入音樂的內在語境，作兩相輝映的呈現——所能彈出的最具安魂力量的巴赫。在這個巴赫之后，對古爾德來說，已沒有巴赫可彈了。剩下的巴赫，讓席夫之輩去彈吧，隨他們彈成什么樣子。