楊森君詩歌論——以詩集《午后的鏡子》《名不虛傳》為例

◎瓦楞草

楊森君是寧夏具有代表性的詩人之一，在國內(nèi)詩界享有一定的聲譽(yù)和影響。首先，他的詩歌語言蘊(yùn)藏著巨大的能量，從而引導(dǎo)閱讀者走進(jìn)其詩歌語言審美的最佳境界，畢竟詩歌文本的篇幅有限，喚起讀者想象的責(zé)任艱巨，于是，詩的母胎承載語言的多種可能，我們將從模糊性、陌生化、張力三個(gè)方面分析其詩歌的語言美學(xué)。其次，楊森君詩歌沒有純粹抒情造成的虛空和矯飾，具有在場(chǎng)感，具有人性本真的質(zhì)地，我們將從體驗(yàn)與引證、思索與存在這兩個(gè)方面論述其詩歌的在場(chǎng)感。他的詩集《午后的鏡子》和《名不虛傳》為我們提供了分析和詮釋的重要文本。以下，在有限篇幅里作一簡(jiǎn)要論述。

一、詩歌語言的美學(xué)

一是模糊性。詩歌承載著美的創(chuàng)造，其創(chuàng)作目的之一是使讀者能夠在閱讀過程中感受美，這一審美離不開詩歌語言的模糊性。模糊性是表現(xiàn)詩歌意象美的最佳方式，它具有諸多意義的不確定性，能夠最大限度調(diào)動(dòng)閱讀者的想象力和審美潛能，產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美感受。在楊森君詩集《午后的鏡子》中，我們看到模糊性詩句的廣泛出現(xiàn)，令詩歌朦朧而廣遠(yuǎn)的語義外延，給人帶來回味無窮的審美感受。如，詩人在《清水營湖》中寫道：“漫行在湖邊/除了它本有的藍(lán)色/以及環(huán)繞在它周圍的堿花/我沒有看到期望中的白鳥/木筏與野魚/也沒有等到一個(gè)臉堂黝黑的飲馬人/有云飄來/云飄過了邊墻/有風(fēng)吹來/風(fēng)吹過了湖面/顯然/風(fēng)引起了一陣輕微的震蕩/但/湖水沒有發(fā)出任何聲響/它只是輕輕地晃了晃/又停下了”。詩人一方面以素描的手法表現(xiàn)清水營湖的景物，給人以清晰的印象，如“它本有的藍(lán)色”“環(huán)繞在它周圍的堿花”等；另一方面又以模糊性表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出宏闊的寫意，如“我沒有看到期望中的白鳥/木筏與野魚/也沒有等到一個(gè)臉堂黝黑的飲馬人/有云飄來/云飄過了邊墻/有風(fēng)吹來/風(fēng)吹過了湖面/顯然/風(fēng)引起了一陣輕微的震蕩/但/湖水沒有發(fā)出任何聲響/它只是輕輕地晃了晃/又停下了”，這些描寫，為我們腦海想象中的清水營湖蒙上了一層神秘的輕霧，讓人看不清，摸不透。詩人雖然表明清水營湖沒有“白鳥”“木筏”“野魚”“飲馬人”，但設(shè)想中的這一切通過模糊性語言的運(yùn)用卻在我們腦海里勾勒了一幅與“白鳥”“木筏”“野魚”“飲馬人”密切相關(guān)的景象。類似的創(chuàng)作手法在楊森君詩歌中十分常見，如《賀蘭山林》也有這樣的句子：“一只消失的蝴蝶不在此列/還沒有誕生的另一棵樹/也不在此列/在我走過它們時(shí)/它們正對(duì)著一處空谷/其實(shí)/空谷不空/谷底鋪滿了斑駁的落葉/情形大約是這樣的——/這些落葉/有些止于飛翔/有些不是”。

一直以來，在語言使用中，人們大都認(rèn)為對(duì)事物精確的描寫是語言表達(dá)生動(dòng)、鮮明所必備的藝術(shù)性基礎(chǔ)，但這樣的說法在文學(xué)中是例外的。文學(xué)語言，按照接受美學(xué)的創(chuàng)始人德國美學(xué)家伊塞爾的說法，屬于描寫性語言，因此，它帶有模糊性。詩歌承擔(dān)著營造獨(dú)特美感韻味、激發(fā)讀者想象的任務(wù)，常常要依賴語言的模糊和多義性創(chuàng)造美，這種不確定性有著拓展閱讀者思維空間的作用，從而使我們積極參與詩歌閱讀中的再創(chuàng)造。正如我們閱讀《清水營湖》和《賀蘭山林》并不感覺詩中對(duì)于不存在物象的描寫是畫蛇添足一樣，模糊性是現(xiàn)實(shí)世界的基本特征和常規(guī)現(xiàn)象，語義模糊無疑影響表達(dá)效果，但語言的模糊性在臨摹景物方面卻充分顯示出美妙之感。以詩集《午后的鏡子》中又一首短詩《向下望去》為例：“那片布局規(guī)律的小型山丘/有霧氣/在循環(huán)/我想/山坡上的草木/快要用盡歲月了吧/因?yàn)閯偛派仙降臅r(shí)候/我反復(fù)留意過/一些形體透明的蝴蝶/當(dāng)著我的面/互相交換過哀愁”。

在這首小詩里可以看到，語言模糊性呈現(xiàn)的綜合之美，并非都是有形的和可感的，模糊得具有強(qiáng)烈主觀意識(shí)的美感，有其不確定性的動(dòng)態(tài)美，它隱含在整體語言結(jié)構(gòu)之中。這一切正因?yàn)樵娙擞|射到物象之上形成原型意象或新創(chuàng)意象，以移情的認(rèn)景生情，以審美的情趣感覺，觀看這一切，使其表達(dá)一種非概念性的意義，產(chǎn)生感知效果。詩人通過這些美學(xué)因素，喚醒我們審美意識(shí)里千變?nèi)f化的意象、體驗(yàn)和感受，激發(fā)我們挖掘出文本潛在信息的豐富蘊(yùn)涵，從而得到美的感受。詩歌創(chuàng)作中，由于語言本身的局限性，詩人對(duì)萬物的感受處在只可意會(huì)不可言傳的境界，因此，我們看到詩人楊森君沒有直接描寫草木的枯榮和個(gè)人的情緒，而是運(yùn)用語言的模糊性來表現(xiàn)一切。閱讀中，我們的審美思維不自覺陷入詩人設(shè)計(jì)的環(huán)節(jié)，將“一些形體透明的蝴蝶”“互相交換過哀愁”的描寫與“我想/山坡上的草木/快要用盡歲月了吧”的描寫聯(lián)接，在大腦中勾勒出詩人的所見及情緒。

在這首詩里，如果詩人采用清晰而精確的手法來概括所見景物，那樣，神秘而朦朧的意境就會(huì)隨之消失，這首詩的美感就會(huì)因?yàn)橄胂罂臻g的缺失而蕩然無存。由此說明，詩歌文本是個(gè)開放的符號(hào)系統(tǒng)，其意義生成是個(gè)動(dòng)態(tài)化的過程。楊森君在這首詩創(chuàng)作中，對(duì)意境的營造是有意而為的，然而，詩歌文本誕生期間存在的空白卻并非被固定，不容許改變的，不同的讀者在閱讀時(shí)可能產(chǎn)生不同的聯(lián)想和感受，因此就有了對(duì)詩歌多元化的闡釋，對(duì)于讀者，詩歌語言的模糊性越強(qiáng)，蘊(yùn)含的想象空間越大，其美學(xué)信息就越多，也就更具魅力。

二是陌生化。語言的陌生化是楊森君詩集《午后的鏡子》另一個(gè)特色化標(biāo)簽。詩歌語言陌生化的意義正在于瓦解藝術(shù)形成，語言方式的自動(dòng)化和心理上的慣性化，重新構(gòu)造了讀者對(duì)于世界的認(rèn)知和感覺，我們以詩集中的短詩《高空》為例，來形象說明：“天空過于浩大/看不過來的時(shí)候/我就盯著一只鷹看/黃昏蒙住它的臉/在我的頭頂轉(zhuǎn)了好幾圈”。在這首詩里我們看到，楊森君詩歌語言陌生化的特征之一是構(gòu)思的巧妙。語言的陌生化與詩人的思維密切相關(guān)，思維是一種復(fù)雜的心理活動(dòng)，它具體表現(xiàn)為大腦對(duì)外界事物及信息的分析、綜合、比較、抽象和系統(tǒng)化、具體化的認(rèn)識(shí)過程。詩人認(rèn)知途徑的非規(guī)律運(yùn)作，造成了語言陌生化的可能性，正如背離了慣走的路，得以看到難得一見的景物一樣，《高空》這首詩雖然短小，但在構(gòu)思上卻巧妙而緊密，以奇制勝。

詩人構(gòu)思的巧智與反常有助于打破慣性思維，產(chǎn)生陌生化效果。在詩歌中，詩人意欲表現(xiàn)天空的高遠(yuǎn)遼闊，但沒有直接寫天空，而是將視覺焦點(diǎn)指向一只飛翔的鷹，在構(gòu)思上，鷹是詩歌文本陌生化的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，襯托出天空的浩大。我們從“我就盯著一只鷹看/黃昏蒙住它的臉”可以想象鷹飛得很高，以至于詩人看不清鷹的樣子，將這些描寫在與“天空過于浩大”“在我的頭頂轉(zhuǎn)了好幾圈”等描寫對(duì)接，腦海中便能出現(xiàn)一幅圖畫：黃昏時(shí)分，天空遼闊，一只鷹在詩人的仰視中在高空久久盤旋。陌生化說到底是一種審美效果，在閱讀時(shí)，我們的認(rèn)知被重構(gòu)，腦海的世界被置于多棱鏡下，因此，獲得了豐富的感受。

楊森君詩歌語言的陌生化加強(qiáng)了神秘感。陌生化在詩歌文本中能產(chǎn)生很好的審美效果，在很大程度上是依賴于直覺，這種直覺一方面在潛意識(shí)里，一方面浮在意識(shí)的表層，是一種不可言傳的體驗(yàn)?zāi)芰Γ且环N神秘感。充滿了神秘感又蘊(yùn)含著創(chuàng)造因子的直覺，影響詩歌語言的表達(dá)，詩歌語言的陌生化由此產(chǎn)生。以詩集《午后的鏡子》中《水洞溝峽谷》一詩的節(jié)選為例：“峽谷處于自己的空曠中/草木繼續(xù)/任何一種聲響，都將在短暫的停留之后/化為烏有/也許無意中會(huì)聽到這樣的響動(dòng)/一只午睡的兔子夢(mèng)中使勁嗑自己的牙齒/一只麻雀在哭丟失的羽毛/一蓬葉片脹滿的水蒿在換身上的色素/悄悄生長著的還有/正在發(fā)育的野果，它們有著干紅的汁液/寧靜、腫脹”。在詩歌中，我們可以看到“兔子夢(mèng)中使勁嗑自己的牙齒”“麻雀在哭丟失的羽毛”“正在發(fā)育的野果，它們有著干紅的汁液”這樣的超常搭配，動(dòng)作、聲音、色彩在詩歌文本中活了起來，不同感官形象疊合，增強(qiáng)了語言的張力，變單一信息為多元信息，變單一刺激為多元刺激，變平面為立體。如果說，意象是詩歌的靈魂，那么只有不斷創(chuàng)新的意象才能拯救這個(gè)靈魂，只有通過意象的創(chuàng)新，才能獲得不同的情感和審美效果，才符合文學(xué)的陌生化和變異的特征，詩歌才有生命力。詩人賦予我們熟悉的“兔子”“麻雀”“蓬葉”“野果”以新鮮感，為平常的語言賦予一種不平凡的氣氛，構(gòu)筑了一個(gè)奇異繽紛的漢語藝苑，塑造了語言靈動(dòng)奔放的審美形象，讓我們對(duì)其詩歌文本呈現(xiàn)的世界充滿新奇的審美想象。這些描述是虛擬的，詩人在假設(shè)的并不存在的事實(shí)層面之外，開辟了一個(gè)虛擬空間，因此具有神秘感，其功能使我們打破慣性思維，產(chǎn)生新奇和陌生感，從而延長審美感受。從傳統(tǒng)意義上說，語言的功能被理解為認(rèn)知，它強(qiáng)調(diào)語言對(duì)事物本質(zhì)性、真理性的標(biāo)準(zhǔn)化把握，規(guī)定了語言對(duì)事物認(rèn)識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。而楊森君詩歌語言的陌生化超越了傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)了語言的體驗(yàn)感受功能，給我們的思維帶來神秘感、新奇感，體現(xiàn)了詩人對(duì)事物的獨(dú)特認(rèn)識(shí)和不同理解，這使其詩歌新穎、獨(dú)特，語言充滿活力，具有不入俗流的藝術(shù)生命。這種創(chuàng)作手法無疑實(shí)現(xiàn)了俄國形式主義評(píng)論家什克洛夫斯基提出的陌生化的藝術(shù)主張，體現(xiàn)了詩歌創(chuàng)作者對(duì)語言修辭的積極追求。

三是張力。在寧夏詩壇，楊森君詩歌尤為出眾，不僅構(gòu)思別具匠心，不入俗流，詩歌語言也具有很強(qiáng)的張力。20世紀(jì)中葉，源于物理學(xué)概念中的“張力”一詞，被美國新批評(píng)派引入，成為批評(píng)術(shù)語。通俗的說法，張力是指詩歌語言中包含共存的，互相矛盾的，又彼此相依的意義層面。在詩集《午后的鏡子》中，我們看到語言的外延和內(nèi)涵構(gòu)成了楊森君詩歌張力的核心要素，激發(fā)了讀者深入探究其詩歌潛在意味的審美情趣，從而產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，如《蘇峪口峽谷》一詩：“由巖石堆積的懸崖/在午后是紅色的/也許是因?yàn)閸{谷寬大之故/一只蝴蝶要飛兩次/才能追到另一只/多久才是從前/多久才是后來/有些巖石裸露在外/有些巖石終生隱身/單獨(dú)的一棵樹如此孤寂/也許它從不指望另一棵樹的撫摸/風(fēng)說來就來了/樹冠說擴(kuò)開就擴(kuò)開了/我一直想知道/萬物有無悲傷，空谷有無回憶/深不見底的月光又會(huì)賦予/一條峽谷怎樣的風(fēng)暴”。

我們看到這首詩里，語言的張力是聯(lián)系詩歌各個(gè)組成部分的筋脈。詩中的意象，如“一只蝴蝶要飛兩次/才能追到另一只”“風(fēng)說來就來了/樹冠說擴(kuò)開就擴(kuò)開了”；情感的表現(xiàn)，如“單獨(dú)的一棵樹如此孤寂/也許它從不指望另一棵樹的撫摸”；及多層次的蘊(yùn)含，如“我一直想知道/萬物有無悲傷，空谷有無回憶/深不見底的月光又會(huì)賦予/一條峽谷怎樣的風(fēng)暴”這些表面上依靠邏輯關(guān)系相連的句子，事實(shí)上是依靠詩歌語言的張力相互聯(lián)接的。詩人將巖石、峽谷、蝴蝶、樹、月光等不相干的對(duì)象牽拉、搭配在一起，將富有樂感、聲感、光感的句子進(jìn)行組合、疊加，使詩歌獲得巨大的容量，語言的張力就在這種個(gè)性的組合中顯現(xiàn)出來，促成詩歌內(nèi)在的立體結(jié)構(gòu)和內(nèi)蘊(yùn)的拓展，從而形成藝術(shù)的整體效果。我們?cè)跇O富張力的詩歌語言誘導(dǎo)下，以想象填補(bǔ)、貫穿和豐富因語詞相悖而產(chǎn)生的意義空間，獲得參與創(chuàng)造的閱讀快感。關(guān)于這個(gè)話題的論證，還可以《午后的鏡子》中的短詩《桃花》為例：“我實(shí)在不愿承認(rèn)/這樣的紅/含著毀滅/我本來是一個(gè)多情的人/有什么辦法才能了卻這樁心事/我實(shí)在懷有喜悅/不希望時(shí)光放盡它的血”。這首小詩所表現(xiàn)的桃花的意象本來平淡無奇，可因?yàn)樵姼枵Z言的內(nèi)在張力，詩句與詩句間的空隙，使我們讀出了詩人表達(dá)的弦外之音，從而在審美過程中將毫無關(guān)聯(lián)的桃花的“紅”，與“時(shí)光”的流逝緊密相連，使詩的內(nèi)涵豐富起來，呈現(xiàn)出詩句之外、文字之外的境界，從而完成思維審美的再創(chuàng)造。詩中，語言一方面用來描摹、解說、陳述、闡發(fā)客觀對(duì)象，即內(nèi)涵；另一方面，用來表達(dá)詩人的思想、情緒，即外延。詩歌的張力是外延與內(nèi)涵交織的結(jié)果，它來源于陌生與慣常語言的碰撞。從語法修辭角度看，詩歌的張力除了明顯在句子的主、謂、賓關(guān)系中施展魔方式的排列外，還表現(xiàn)在中心詞與限定詞之間的“強(qiáng)行”嵌入，以取得特別的效果。如，桃花“這樣的紅/含著毀滅”; “時(shí)光放盡它的血”。詩人打破傳統(tǒng)搭配關(guān)系，不按中心詞與限制詞理應(yīng)“門當(dāng)戶對(duì)”的路子走，這樣一掃慣常邏輯秩序，不顧及“桃花”與“時(shí)光”的差異，大膽結(jié)合，在審美感覺上給我們帶來新鮮感和與眾不同感。誠然，在詩人多元化的詩歌語言美學(xué)之中，上述的觀點(diǎn)和舉例無法避免其片面性和歧義性，這說明楊森君在詩歌語言方面做出的積極探索，拓寬了詩歌的表現(xiàn)空間，進(jìn)而推進(jìn)了我們對(duì)其詩歌語言美學(xué)的研究和探討，從而促進(jìn)了詩歌的發(fā)展。

二、詩歌的在場(chǎng)感

一是體驗(yàn)或引證。詩歌的在場(chǎng)感強(qiáng)調(diào)生命的體驗(yàn)有溫度、疼痛及人的氣息，它融入生活的肌理，又對(duì)生活保持一種距離、錯(cuò)位和不是同謀者的清醒。閱讀楊森君詩集《名不虛傳》，我們可以感受到一種在場(chǎng)，一種書寫生命的體驗(yàn)，比如《曠野上》和《列車上》這兩首短詩：“曠野上/一個(gè)人放牧著一群羊/在我驅(qū)車前往鄂爾多斯草原的路上/車停了下來/我向牧羊人走去/牧羊人向他的羊走去”（《曠野上》）;“傍晚時(shí)分/我坐上了開往蘭州的火車/火車在曠野與丘陵之間穿行/火車拐彎的時(shí)候，我借助它/輕微的慣力/把整個(gè)身子斜靠在一位/凝視著窗外的女孩身上/我就那么一直靠著/我以為火車一直在拐彎”（《列車上》）。詩歌中，我們看到詩人是參與者，不是孤立的存在，而是與描抒對(duì)象、場(chǎng)景融為一體的，形成虛實(shí)相融，活躍著生命律動(dòng)的韻味無窮的詩意空間。在這里，需要強(qiáng)調(diào)的是詩句微妙情感的流露，如“我向牧羊人走去/牧羊人向他的羊走去”“把整個(gè)身子斜靠在一位/凝視著窗外的女孩身上……我以為火車一直在拐彎”，這樣的描寫有意無意之間暴露著詩人的情緒和想法，讓閱讀者浮想翩翩，從而強(qiáng)調(diào)了一種在場(chǎng)感。我們閱讀詩歌時(shí)，意識(shí)系統(tǒng)捕捉到的信息除了詩人描抒的物象，如《曠野上》的“一群羊”“車”“牧羊人”，以及《列車上》的“火車”“女孩”之外，還捕捉到隱藏在詩句中的情感。這時(shí)候就感知到一種存在，它不僅表示一種實(shí)體性的存在，更且意味著心理活動(dòng)的存在，因?yàn)樵娙俗鳛樯w存在于詩歌構(gòu)造的景象中，離開了情感意識(shí)的顯露，便不復(fù)有生命。

正如楊森君在詩集《名不虛傳》的詩歌語錄里說：“每當(dāng)我進(jìn)入寫作，作為一個(gè)人的深情的事實(shí)就會(huì)顯現(xiàn)出來”，這樣的說法我們可以從其詩歌中找到答案，比如在《白色的清晨》一詩中他寫道：“在雪地里/白楊，挺拔、俊白，區(qū)別于其他樹種/我不否認(rèn)我懷念了一只烏鴉/一只烏鴉落在雪地上/如同一小塊黑暗長著兩只小眼睛/四下打量”。這些詩句，提供的信息包含外在信息和內(nèi)在信息，外在信息由詩人描抒的物象構(gòu)成，如“雪地”“樹”“烏鴉”，內(nèi)在信息依靠閱讀者的意識(shí)系統(tǒng)完成，如通過“烏鴉”聯(lián)想到詩人所隱喻的所指及表現(xiàn)出的情感體驗(yàn)。又如詩歌《回憶》:“我完全相信，一個(gè)人的身體里的陷阱之說/允許我驕傲/我再也記不起別的/當(dāng)寂靜有了結(jié)果/一只蝴蝶愿意陪伴/另一只蝴蝶銹死在木頭上，允許我保留真相”，這樣的詩句也是借物象寓情的模式，這種表現(xiàn)手法具有久遠(yuǎn)的傳承，在我國古代詩歌中也較為常見，宋代陸游的《卜算子·詠梅》:“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。無意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”就是詩人通過借助描述的物象將內(nèi)心的感受含蓄地表達(dá)，情感移情于物的作品之一。抑或說，楊森君一部分詩歌通過這種創(chuàng)作達(dá)到詩人對(duì)于生命的體驗(yàn)或引證，他的詩歌文本作為一種藝術(shù)的符號(hào)或載體，具有擴(kuò)大其傳播的效應(yīng)，足以保證和讀者交流的有效性。

楊森君詩歌的表達(dá)技巧和方式引起我們探究的興趣，他的很多詩歌文本的表意看起來像是寫實(shí)，是對(duì)于所見事物的一種記錄，實(shí)則暗藏另外更加深刻的內(nèi)容。他在詩歌《實(shí)錄》中寫道：“一塊石頭裂開了/它不能再裂了/再裂它就不完整了/這是我最初的想法/后來的想法是/也許徹底裂開/石頭才會(huì)輕松/于是/我抱起那塊石頭/用力摔在地上/把一塊完整的石頭/摔成兩塊完整的石頭”。這首詩讓我們看到，詩人經(jīng)歷的某些事物的影子，若隱若現(xiàn)凸顯在詩句的分行里；他的另一首詩歌《木柵》也具有同樣方式的抒寫技巧：“我猜測(cè)/暗處還藏有一只蝴蝶/雖然我看到的這一只/孤單地飛來飛去/有時(shí)長久地沉默”，詩句注入了他隱藏于心的情感，思想內(nèi)容不是平白直露，而是依附詩歌浸染著一種形單影孤的情緒，所以，我們?cè)诜治鰲钌姼钑r(shí)，除了注意詩中所寫的景物特征和人事性質(zhì)，還要把握詩人借物象表達(dá)的意圖?？傊?，詩人通過呈現(xiàn)感知的外在事物來烘托一種屬于內(nèi)感官的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)，達(dá)到一種在場(chǎng)。詩性語言使生命體驗(yàn)完成著述說，它強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)或引證，但不是按照生活原來的樣子去描述，而是根據(jù)經(jīng)驗(yàn)加以刻畫，所以避免了簡(jiǎn)單模仿的隔膜感。作為生活的觀察者以及生命的體驗(yàn)者，詩人楊森君一直保持著精神的深度，成為具有獨(dú)特生命體驗(yàn)的人，進(jìn)而，喚醒閱讀者的共性情感。

二是思索與存在。談及楊森君詩歌的在場(chǎng)感，離不開對(duì)其創(chuàng)作時(shí)意識(shí)活動(dòng)的分析。詩人的意識(shí)具有反思的性能，能夠接收外部信息，但并不限于眼前事物。對(duì)于眼前事物的感知離開當(dāng)下的環(huán)境便會(huì)消失，而意識(shí)活動(dòng)可以將一些感知的信息儲(chǔ)存，形成記憶。當(dāng)詩人創(chuàng)作時(shí)，意識(shí)活動(dòng)將眼前事物激發(fā)的靈感和調(diào)動(dòng)起來的記憶組合，創(chuàng)造出詩句，甚至，能透過詩句信息的表層進(jìn)入象征、暗示、比喻對(duì)象的內(nèi)里。詩集《名不虛傳》中《致命時(shí)光》《五月》《城堡》《七棵樹》《安息日》《清水營湖》等詩篇，無不彰顯一種思索與存在，詩人將感知、記憶、想象、思考及情緒、愿望、意向等富含信息的材料進(jìn)行加工改造，構(gòu)成新的信息形態(tài)，就是詩歌文本。以《七棵樹》為例：“一百零九棵樹中，七棵樹死了/不要告訴我它們的死因/哪一棵有舊痛，哪一棵有銹跡/我也不會(huì)告訴另外的人/下午有多少樹杈劈開/高處就有多少荒涼彌漫/遠(yuǎn)處有一方云陣正繞過村莊/等是等不來的/陰影開始密布/遮住了深坑里狹長的白晝、滑石和虛土/七棵樹死了。像云一樣的盤狀物/裸露在地面上的，是根/你們都走遠(yuǎn)了/你們都走到被夕陽照紅的一面山體下/而我還在七棵樹之間看來看去”。

詩歌中，不僅包含詩人自身對(duì)外來信息做出意識(shí)活動(dòng)的主觀加工，還顯示著一種反思功能，體現(xiàn)出一種自覺性，詩句中“七棵樹死了/不要告訴我它們的死因/哪一棵有舊痛，哪一棵有銹跡”這樣的意識(shí)活動(dòng)以其極為可貴的秉性，成就了萬物有靈的關(guān)鍵所在。在詩人眼中，七棵樹死去前有靈魂，死去后有記憶。由此說，詩人在靈感迸發(fā)時(shí)能有別于常人，而取得其自為的存在，主要標(biāo)志在于意識(shí)的自覺性。楊森君在詩集《名不虛傳》的詩歌名錄里說：“只有我在寫作時(shí)，我是個(gè)詩人……因?yàn)橹挥性谶@樣的狀態(tài)下，我行使著的是作為一個(gè)詩人的語言才華……所以，當(dāng)我離開寫作現(xiàn)場(chǎng)，在別的任何一場(chǎng)合出現(xiàn)，都是以‘一個(gè)人’出現(xiàn)，而不是以一個(gè)‘詩人’出現(xiàn)”。這段話，恰如其分指出了是創(chuàng)作時(shí)的意識(shí)活動(dòng)誕生了詩句中的聯(lián)想、記憶、思索等信息，也表明詩人的在場(chǎng)。如果在面對(duì)死去的樹木時(shí)，詩人不在靈感迸發(fā)的狀態(tài)，他眼前的景象就是單調(diào)的，就是一片毫無生命的荒涼。因此可以斷定的是，思索這種自覺意識(shí)的生成，令詩人將自己的情感和自然萬物產(chǎn)生聯(lián)系，這首詩中，由于詩人是在場(chǎng)者，是關(guān)于生命思索的參與者，從而寫作中思想意識(shí)交織著客觀的情緒，對(duì)描述的物象“樹”形成了較為自我的觀察視角。自然，我們通過閱讀掌握并重構(gòu)詩人的體驗(yàn)與想象，可能與詩人創(chuàng)作時(shí)感受的不同，也正是因?yàn)檫@種差異，才使得詩歌在詮釋中產(chǎn)生新的意義。

此外，楊森君詩歌的在場(chǎng)感還體現(xiàn)出一種“緣在”，在創(chuàng)作的過程中，詩人認(rèn)定人是自然的一部分，此概念等同中國古代哲學(xué)認(rèn)為的天人合一、萬物齊同。“緣在”的概念強(qiáng)調(diào)人與世界的關(guān)系不是一個(gè)主體和一個(gè)客體的關(guān)系，而是同等相連的關(guān)系。所以，有時(shí)候詩人描述萬物，恰如描述自己，如：“流水呀，流水/我還是那樣憔悴/像你日日沖刷的那塊/早已干干凈凈的巖石”（《陌生的山谷》）; “在寂靜里/我挪動(dòng)一只白色花瓶/我不想在八月老去/配合一株屋后的木槿”（《在寂靜里》），此類詩歌中，詩人借助物象融入自然，感受時(shí)光，傳遞萬物有靈的信息，并且通過“巖石”被流水沖刷的特性，“木槿”凋零的特性，委婉曲折地將自己對(duì)生命獨(dú)特的感悟提煉升華，達(dá)到物與人的相惜相融。此間，楊森君的表達(dá)，指向內(nèi)心瞬間的昏暗，但是，這些詩句并不涉及特別的神秘時(shí)刻，或者神性的領(lǐng)域，僅僅涉及包括日常生活在內(nèi)的，關(guān)于自身的，一種接近透明的人生思考。

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瓦楞草，原名于洪琴，寧夏文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事，主要從事詩歌及詩歌理論研究，著有詩集《詞語的碎片》。