我聽米凱蘭杰利

今年夏天，我應(yīng)邀赴意大利參加一個(gè)國(guó)際詩歌節(jié)，在米蘭、熱那亞、博洛尼亞、皮亞琴察等城市滯留多日，與幾位意大利漢學(xué)家過從甚密，其中有一位在博洛尼亞大學(xué)任教的社會(huì)學(xué)教授魯索和我一樣是格倫·古爾德迷。他告訴我：“古爾德的巴赫對(duì)我來說是信仰和想象力的一部分。”我在博洛尼亞大學(xué)魯索家里住過兩天，發(fā)現(xiàn)他的古爾德LP和CD收藏頗為全面——從巴赫、莫扎特、貝多芬到斯克里亞賓、勛伯格、欣德米特。我注意到一大堆古爾德CD中夾雜著霍洛維茨、里帕蒂、里赫特、吉列爾斯、施納貝爾、吉澤金、科爾托等鋼琴家的一些CD，但其中沒有一張米凱蘭杰利。我感到有些納悶，就問魯索，是否從來不聽米凱蘭杰利？他說是的，從不聽他的錄音。我追問道：難道你覺得他彈得不好嗎？魯索回答我：恰恰相反，我曾在1972年聽過他的現(xiàn)場(chǎng)音樂會(huì)，當(dāng)時(shí)的感覺真是妙不可言——不過從那以后，米凱蘭杰利就成了絕響，因?yàn)槲覐娜魏嗡匿浺糁破分性僖舱也坏侥欠N現(xiàn)場(chǎng)感受了?！皠e的鋼琴家或許能在錄音里聽，可米凱蘭杰利不行，他屬于那種你要么別聽，要么親臨現(xiàn)場(chǎng)去聽的鋼琴家。”魯索這么說。

但到哪兒去聽米凱蘭杰利的現(xiàn)場(chǎng)音樂會(huì)呢？恐怕只有到天堂去聽。我猜米凱蘭杰利會(huì)在天堂繼續(xù)他的鋼琴音樂會(huì)，但卻拿不準(zhǔn)假如上帝去聽他的現(xiàn)場(chǎng)演奏，而那天又正好趕上下雨，米凱蘭杰利會(huì)不會(huì)臨時(shí)取消音樂會(huì)，一點(diǎn)不給上帝面子？米凱蘭杰利生前就以不顧聽眾的感受，喜歡即興取消演奏而聞名于世。我在一篇文章中讀到過，有一次米凱蘭杰利因試奏時(shí)感到琴聲有些潮濕就獨(dú)斷地取消了當(dāng)晚的音樂會(huì)，弄得身邊的人不知所措，過了很長(zhǎng)時(shí)間才有人想起三天前本地曾下過一場(chǎng)雨。難道三天的太陽還不足以曬干一場(chǎng)雨嗎？是米凱蘭杰利過于怪癖，過于我行我素，以使自己神秘化嗎？對(duì)我們這些被消費(fèi)時(shí)尚寵壞了的聽眾來說，米凱蘭杰利的存在顯得像是一個(gè)冒犯。在他的身上，同時(shí)活著一個(gè)藝術(shù)至上的完美主義者、一個(gè)拉丁貴族和一個(gè)現(xiàn)代隱士。他拒絕成為那種花上幾十美元買張門票或是買幾張CD就能一次性消費(fèi)掉的表演者。

依我的看法（一個(gè)業(yè)余鋼琴音樂愛好者的看法），米凱蘭杰利與格倫·古爾德構(gòu)成了20世紀(jì)鋼琴演奏史上最極端的兩個(gè)出發(fā)點(diǎn)。他們兩人的身上都具有那種被推到極致的專注精神，不僅專注于鋼琴演奏者與作曲家的種種關(guān)聯(lián)，而且能使圍繞這種專注所聚斂起來的內(nèi)涵和能量抵達(dá)鋼琴本身——我指的是作為一個(gè)物的鋼琴。考慮并盡可能窮盡鋼琴的可能性，是一件讓古爾德和米凱蘭杰利感興趣的事情，但他們兩個(gè)人做出的努力正好相反：古爾德以具有極少主義傾向的削減手法對(duì)待鋼琴演奏，通過做出限制來增加鋼琴的信息量和精神性；而米凱蘭杰利卻將鋼琴所能發(fā)出的各種美妙聲音全都釋放出來，達(dá)到了柏拉圖所說的“雜于一”境界。如果說古爾德是以“不”來定義鋼琴的，米凱蘭杰利則用“是”在定義鋼琴，不過，這是那種把“不”字也包括進(jìn)來的“是”。古爾德的巴赫是一個(gè)左手得到特殊強(qiáng)調(diào)的巴赫，一個(gè)令當(dāng)代西方知識(shí)分子感到迷狂的、洋溢著發(fā)明精神的、近乎左派的巴赫，這個(gè)巴赫的確立是以限制右手、剔除巴洛克時(shí)代的宮廷情調(diào)為前提的。米凱蘭杰利早年彈奏巴赫的《意大利協(xié)奏曲》時(shí)，將德奧血統(tǒng)的巴赫拉丁化了，尤其是第二樂章，彈得銷魂之至，仿佛演奏者是置身于對(duì)托斯卡那一帶的典型意大利鄉(xiāng)村景物的印象和感受中在演奏，所以巴赫聽上去像是撩起鄉(xiāng)愁的斯卡拉蒂。二戰(zhàn)結(jié)束后米凱蘭杰利就再也沒彈過這首曲子了，但他彈過另一首由布索尼改編的巴赫作品《恰空》。他將該曲的內(nèi)在建筑（這種內(nèi)在建筑所揭示的空間恐懼與空間信賴之間的復(fù)雜關(guān)系乃巴洛克音樂的神髓之所在）完整地呈現(xiàn)出來。遺憾的是古爾德從未彈過巴赫的這首《恰空》。以古爾德彈奏巴赫《創(chuàng)意曲》時(shí)所顯示出來的對(duì)復(fù)調(diào)空間結(jié)構(gòu)的想象力和精確程度來看，如若他彈奏《恰空》，必將為聽者帶來與米凱蘭杰利的《恰空》全然不同的另一種闡釋的樂趣。兩種樂趣都是高級(jí)的，兩個(gè)《恰空》交相輝映，兩個(gè)巴赫相互證實(shí)，但又相互分離。如果古爾德當(dāng)年彈奏過《恰空》就好了。

米凱蘭杰利平生所彈巴赫似乎僅限于上述兩首曲子。盡管科爾托在米凱蘭杰利21歲時(shí)就驚嘆他為“李斯特再世”，但他年輕時(shí)彈奏的曲目以小品為主，而且其中不乏三流作曲家的作品?？磥砻讋P蘭杰利特有的那種對(duì)演奏曲目的關(guān)注與對(duì)鋼琴本身的關(guān)注混在一起的傾向早年即已存在，他對(duì)鋼琴的迷戀，以及從中升華出來的由半是戀物情結(jié)、半是超然物外的精神張力所構(gòu)成的對(duì)“鋼琴性”的深刻領(lǐng)悟，使得他能將一些無足輕重的三流作品彈奏得煞有介事。我記得一位富有洞察力的評(píng)論家對(duì)此是這樣評(píng)述的：手術(shù)是成功的，但病人死了。

米凱蘭杰利晚年為DG錄制的德彪西贏得了廣泛而持久的贊譽(yù)。鋼琴性在這里是一種觸手可及的現(xiàn)實(shí)，如果音響器材足夠好的話，我們就能聽到一些奇異的、相當(dāng)敏感的聲音，一些經(jīng)過折射的、層次分明、像午后的光線變化那么微妙的聲音，鋼琴作為一個(gè)物在這些聲音里的存在與早年相比起了一些變化：現(xiàn)在，鋼琴處于有無之間，它不是什么，但卻也不是無。在古爾德的巴赫那里，我們感到鋼琴的存在已經(jīng)被抽象到純粹鍵盤樂器的地步，他揭示了鋼琴在何種意義上可以不是鋼琴。但在米凱蘭杰利彈奏的德彪西那里，我們卻很難想象鋼琴可以是別的什么而不是它自己。米凱蘭杰利的完美主義在德彪西的印象主義作品中發(fā)出的聲音，很可能是鋼琴所能發(fā)出的聲音中最奇妙、最不可思議的聲音。我甚至認(rèn)為，這些聲音把鋼琴重新發(fā)明了一遍。

米凱蘭杰利的拉威爾也是無人能及。除了EMI錄的拉威爾鋼琴協(xié)奏曲，我還收藏了ERMITAGE、ARKADVA、Fonè等幾家意大利、法國(guó)唱片公司錄制的米凱蘭杰利彈拉威爾，其中的《加斯帕之夜》被彈得玲瓏剔透，充滿幽靈氣息，令人想到李賀的詩句“羲和敲日玻璃聲”。我有他彈的《加斯帕之夜》三個(gè)不同版本，除這張ARKADVA版（1957年錄）外，還有美國(guó)MUSIC＆ARTS版（1962年錄）及法國(guó)CDM版（1967年在布拉格現(xiàn)場(chǎng)錄音），全都彈得鬼斧神工，在阿格里奇和波格雷里奇彈奏的《加斯帕之夜》之上，盡管這兩個(gè)人的《加斯帕之夜》都堪稱神品?？上У氖?，米凱蘭杰利的《加斯帕之夜》錄音太差，不知為什么他沒有為DG錄制拉威爾？我那張ARKADVA版CD上還錄有他彈的拉威爾《鏡子》《高貴而傷感的圓舞曲》及鋼琴協(xié)奏曲，演奏之絕妙與錄音之粗濁賦予這張CD極其古怪的性格。

米凱蘭杰利的肖邦精美無比。我問過好幾位趣旨不一的愛樂人，假如只選一張肖邦CD的話他們會(huì)選哪一張，他們共同的回答是選DG錄的那張米凱蘭杰利彈奏的肖邦，反而是我在這張CD與EMI那張里帕蒂彈的肖邦華爾茲曲集之間難做取舍。如果不考慮錄音效果的話，我的首選其實(shí)是Fonè版的米凱蘭杰利彈肖邦，那是現(xiàn)場(chǎng)錄音，時(shí)間是1967年，地點(diǎn)是在他的家鄉(xiāng)。米凱蘭杰利的精神在這張CD中不僅與別的鋼琴家完全不同，而且與他本人在別的CD錄音中（例如DG那張）呈現(xiàn)出來的肖邦也大異其趣。他采用了一種不合常規(guī)的彈法處理瑪祖卡，使聽者聽出了被傷感涂了些顏色的天真無邪。第一敘事曲他彈得比DG版的錄音快了整整一分鐘，兩者之間的不同不僅是速度上的，這里的不同主要是一個(gè)解說家與一個(gè)演奏家之間的不同——米凱蘭杰利的控制力是一流的，他能夠在背離和反向中加重自己的信仰，使別的鋼琴家無法模仿。這張F(tuán)onè版CD中的第一首曲子是肖邦的第二奏鳴曲，米凱蘭杰利彈得如此之好，我每次聆聽都有靈魂出竅的感覺。米凱蘭杰利在呈現(xiàn)每個(gè)音符的細(xì)節(jié)之美與勾勒全曲的整體輪廓之間保持了至關(guān)重要的平衡，并且將一種相當(dāng)現(xiàn)代的感受與一種垂老久遠(yuǎn)、帶點(diǎn)腐朽氣氛的浪漫情愫融匯起來，這是特別適合現(xiàn)場(chǎng)錄音的、與春天芳香一塊搖曳的、貼著土地和皮膚行走的肖邦。但是，連這個(gè)感性的肖邦也仍然是站在虛無一邊的：米凱蘭杰利聲稱他從不為任何聽眾彈奏鋼琴，所以他把該曲的第三樂章彈得空無一人。這一樂章他彈了九分鐘，這恐怕是時(shí)間最長(zhǎng)的演奏，霍洛維茨、魯賓斯坦、波里尼和波格雷里奇這一樂章都只彈了七分多鐘，科爾托則彈了僅六分半鐘。

米凱蘭杰利的莫扎特一向有爭(zhēng)議，但假使對(duì)什么是真正的莫扎特不加預(yù)設(shè)的話，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，米凱蘭杰利的莫扎特一如他所彈奏的海頓、貝多芬、舒曼、李斯特和格里格等作曲家的協(xié)奏曲，是20世紀(jì)鋼琴演奏史上最具文獻(xiàn)價(jià)值的演奏范本。我覺得，我在米凱蘭杰利彈奏的協(xié)奏曲作品中聽到的東西，有可能是比音樂和思想更為古老的自然，我們的感知器官不過是它的一種痕跡。也許有人預(yù)先就在自己心目中假設(shè)出一個(gè)自以為符合原貌的本真莫扎特，再以此為標(biāo)準(zhǔn)去衡量當(dāng)代演奏家對(duì)莫扎特的演繹，但我并不認(rèn)為這是明智之舉。我倒寧可相信所有的莫扎特演奏都是當(dāng)代演奏，有多少演奏家就有多少莫扎特。因?yàn)椴⒉淮嬖凇氨緛怼币饬x上的莫扎特，正如并不存在“本來的”巴赫，只存在古爾德的巴赫，或安得拉斯·席夫的巴赫。我在聽米凱蘭杰利演奏莫扎特鋼琴協(xié)奏曲時(shí)，強(qiáng)烈地感到鋼琴（而不是演奏者）的存在。誠(chéng)然，莫扎特創(chuàng)作他的鋼琴作品時(shí)現(xiàn)代鋼琴尚未發(fā)明出來，但以為用莫扎特時(shí)代的鋼琴彈奏莫扎特，或是把現(xiàn)代鋼琴彈得像莫扎特時(shí)代的鋼琴，就有助于恢復(fù)原貌，這未免過于天真。對(duì)于像米凱蘭杰利這樣的完美主義者來說，他能建立音樂冥想空間的地方是“無鋼琴”的所在，而那又同時(shí)是一個(gè)“無所在”。他屬于那種“不是用思想而是用物來說話”的人，這讓我想起另一位享有盛名的完美主義者、法國(guó)象征主義詩人馬拉美說過的一句話：“我不是用思想在寫作，而是用詞來寫作?！泵讋P蘭杰利的音樂世界是一個(gè)主體在其中消失的世界，難怪一位美國(guó)樂評(píng)家會(huì)說——米凱蘭杰利彈到入神之處，他本人就不在了，似乎鋼琴自動(dòng)在那兒彈。實(shí)際上，說米凱蘭杰利把鋼琴彈得好像沒人在彈，或是說他把鋼琴彈著彈著就彈沒了，這兩種感受應(yīng)該說是一枚硬幣的兩面。當(dāng)然，聽米凱蘭杰利的演奏并非向空中擲硬幣，假如有人真要擲硬幣才能決定從哪個(gè)方向去理解米凱蘭杰利的話，他將發(fā)現(xiàn)那硬幣擲向空中后很可能會(huì)空懸在那里。迪蘭·托馬斯當(dāng)年寫過這樣的兩行詩：

我童年時(shí)拋向天空中的球，

至今沒有落地。

米凱蘭杰利逝世已兩年多了。而我借助于當(dāng)代音響技術(shù)，仍然在聽他演奏鋼琴：從1939年，他18歲時(shí)的演奏，到1992年他的最后一場(chǎng)獨(dú)奏音樂會(huì)（他在這場(chǎng)告別音樂會(huì)上把德彪西《意象集》中的前兩首曲子彈奏了兩遍）。與其說我不知道是誰在彈，不如說不知道是誰在聽。聽，就是和彈一起消失。