文藝審美分類創(chuàng)造·長鏡頭

電影攝影機(jī)拍攝的膠片長度為50尺以上、拍攝時(shí)間為30秒以上的鏡頭。長鏡頭又可分為固定長鏡頭、變焦長鏡頭、景深長鏡頭、運(yùn)動(dòng)長鏡頭等四類。作為一種攝影技巧，長鏡頭早已有之。但作為系統(tǒng)的電影藝術(shù)理論，則是由法國電影藝術(shù)理論家安德烈·巴贊及其追隨者們創(chuàng)立的。

巴贊在電影藝術(shù)方面張揚(yáng)“總體現(xiàn)實(shí)主義”，即要求藝術(shù)家把拍攝對象“照生活原樣”整個(gè)攝錄下來，不許改變它的“自然面貌”，同時(shí)也不許人為地干預(yù)它的“自然進(jìn)程”。巴贊從“總體現(xiàn)實(shí)主義”原則出發(fā)，提出了長鏡頭理論。他認(rèn)為，長鏡頭能夠構(gòu)成“未經(jīng)組織的空間和時(shí)間之流”，因此可以具體體現(xiàn)“總體現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)主張。巴贊指出，蒙太奇在有些情況下， “并不構(gòu)成電影的精髓，而是它的精髓的否定”， “在必須同時(shí)表現(xiàn)動(dòng)作中兩個(gè)或若干因素才能闡明一個(gè)事件的實(shí)質(zhì)的情況下，運(yùn)用蒙太奇是不能容許的”。

在巴贊看來，蒙太奇的局限性具體表現(xiàn)在：第一，它分解原本完整的客體，導(dǎo)致對生活整體的破壞;第二，生活實(shí)體原本是“多義”的，但分解后的客體卻是“單義”的;第三，導(dǎo)演通過蒙太奇“分解”， 而把自己的傾向“外加”給客體，結(jié)果使觀眾陷入導(dǎo)演的“思想構(gòu)架”，不讓他們自由選擇。由于上述理由，巴贊提出“蒙太奇應(yīng)予禁止!”總起來說，巴贊認(rèn)為歷來電影藝術(shù)家可分為兩大類，以愛森斯坦為代表的一類藝術(shù)家“相信形象性”，而以他為代表的現(xiàn)代電影藝術(shù)家則“相信實(shí)在性”。

巴贊的長鏡頭理論， 旨在追求電影的形象畫面的真實(shí)性，不過這種真實(shí)性，不是題材及藝術(shù)表現(xiàn)的真實(shí)性，而是外部的真實(shí)性，空間的真實(shí)性。因此，這種長鏡頭理論，強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)風(fēng)格，反對對生活進(jìn)行本質(zhì)的概括，反對藝術(shù)創(chuàng)作中的典型化。巴贊認(rèn)為，電影之所以感人，就因?yàn)樗涗浀氖窃嫉默F(xiàn)實(shí)，“最逼真的繪畫作品可以使我們更加多地了解被描繪的事物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會(huì)象攝影那樣具有異乎尋常的、博得我們信任的威力。”在被巴贊推崇備至的電影《納努克》中有一個(gè)獵人獵取海豹的長鏡頭。攝影機(jī)始終在一個(gè)鏡頭中表現(xiàn)這一動(dòng)作過程，格外全面和詳盡，因此給觀眾造成身臨其境、異常真實(shí)的感覺。假如把這個(gè)過程用蒙太奇手段加以分解、組合，就不會(huì)有這樣的效果。

長鏡頭理論作為一種新的美學(xué)主張，對于電影藝術(shù)實(shí)踐具有一定的積極意義。它易于表現(xiàn)場面壯闊、人物眾多、矛盾復(fù)雜、環(huán)境多變的內(nèi)容。又因?yàn)樗皇强總鹘y(tǒng)的鏡頭分解、組合而是靠單個(gè)鏡頭本身來反映現(xiàn)實(shí)，所以易于創(chuàng)造電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。但是，在實(shí)證主義哲學(xué)基礎(chǔ)上形成的長鏡頭理論，過分追求電影的外部真實(shí)性， 反對集中、概括，反對典型化，反對藝術(shù)虛構(gòu)，則導(dǎo)致現(xiàn)代派電影所謂“非戲劇化”、 “非情節(jié)化”、 “非結(jié)構(gòu)化”的創(chuàng)作傾向的濫觴，助長了電影藝術(shù)方面的非理性主義思潮的泛濫。