小說的人物形象

小說創(chuàng)作的主要任務(wù)是塑造人物。小說中的人物并不是生活中的普通人，而是運(yùn)用典型化的藝術(shù)手法創(chuàng)造出的具有獨(dú)特個性的典型形象。沒有鮮明個性的人物形象是不典型的，而典型形象一定是有獨(dú)特個性的。刻畫人物性格是塑造人物的關(guān)鍵。在小說創(chuàng)作中，作者要善于調(diào)動各種手法和手段去描寫人物，并要充分利用情節(jié)的發(fā)展去展示人物的性格。只有當(dāng)小說創(chuàng)造出了典型形象，它才具有了藝術(shù)的生命力。

一、塑造獨(dú)特個性的典型人物

小說的典型人物，是指在作品的典型環(huán)境和情節(jié)發(fā)展中形成具有獨(dú)特個性而又足以反映出特定社會關(guān)系本質(zhì)的人物形象。別林斯基認(rèn)為：“典型性是創(chuàng)作的基本法則之一，沒有典型性，就沒有創(chuàng)作。”要創(chuàng)作出典型人物，就必須對生活中多樣復(fù)雜的人和事進(jìn)行集中、概括的藝術(shù)加工。通過比較、分析及綜合，剔除缺乏表現(xiàn)力的、非本質(zhì)的現(xiàn)象，集中有表現(xiàn)力的、本質(zhì)的內(nèi)容，創(chuàng)造出具有獨(dú)特個性特征，能揭示出人的某方面本質(zhì)的藝術(shù)形象。生活中本身就有不少具有真善美行為和假惡丑行為的人物，但他們的所作所為體現(xiàn)的性格不一定具有審美和認(rèn)識意義上的高度概括性，也不一定能形成小說所需要的一系列故事情節(jié)。因此，簡單地或原封不動地?cái)⒚鑼?shí)際生活中的人和事，就難以具備人物的典型性，難以揭示人物和事件的本質(zhì)意義。這就需要運(yùn)用典型化的方法去對生活中可寫的人和事進(jìn)行藝術(shù)概括，使作品中的人物形象在一定社會關(guān)系中的本質(zhì)，既是個別的，又能由這個個別體現(xiàn)著一般；既是獨(dú)特的個性，又是某種類型的共性的概括。正如巴爾扎克所說：“典型指的是人物，在這個人物身上包括著所有那些在某種程度跟他相似的人們最鮮明的性格特征；典型是類的樣本。因此，在這種或那種典型和他的許許多多同時代人之間隨時隨地都可以找出一些共同點(diǎn)。”如《三國演義》中的諸葛亮、《水滸傳》中的宋江、《紅樓夢》中的賈寶玉、《金瓶梅》中的潘金蓮、《阿Q正傳》中的阿Q、《紅與黑》中的于連、《復(fù)活》中的瑪絲洛娃、《歐也妮·葛朗臺》中的葛朗臺、《奧勃洛摩夫》中的奧勃洛摩夫、《變色龍》中的奧楚蔑洛夫等，他們都是人們熟知的典型人物，這些人物各具特殊個性，然而又是一定時代特定社會關(guān)系的產(chǎn)物。不管他們各自是什么性質(zhì)的典型，是大的典型還是小的典型，他們都具有各自生活范圍的概括性，其中任何一個典型，都可以代表著某一類人，表現(xiàn)著某一種社會傾向及本質(zhì)。這樣的典型具有很高的思想價值和藝術(shù)價值。

創(chuàng)造典型人物，可以進(jìn)行大膽的想象和虛構(gòu)，但無論什么樣的想象和虛構(gòu)，都是不能離開生活實(shí)際，憑空捏造的。一般說來，作者在小說中所寫的人和事，都有他在生活的觀察感受和積累中所熟悉的人和事的根據(jù)。這種根據(jù)就是廣義的創(chuàng)作原型和狹義的創(chuàng)作原型。廣義的原型是指作家所熟悉的眾多人物，他們身上各具的特征可供他作典型采用；狹義的原型是指作家所熟悉的某一類人中有突出代表性的某個人物，作家可以將他作為典型的基礎(chǔ)。從中外作家創(chuàng)作的實(shí)踐來看，創(chuàng)造典型的方法雖然多種多樣，但歸納起來，主要有兩種。

一種是在廣義的原型中概括許多人的特征，集中加工成典型，即魯迅所說的“雜取種種人，合成一個”的方法。這種方法為中外作家普遍采用。雜取種種，是指作者對生活中大量同類型的人，進(jìn)行觀察、體驗(yàn)，將分散在各個人身上的具體特征，綜合熔鑄而成為作品中的藝術(shù)典型。高爾基說：“假如一個作家能從二十到五十個，以至從幾百個小商人、官吏、工人的每個人身上，抽出他們最有特征的階級特點(diǎn)、性癖、趣味、動作、信仰和談風(fēng)等等，把這些東西抽取出來，再把它們綜合在一個小商人、官吏、工人的身上。”用這種手法創(chuàng)造的典型，才是藝術(shù)典型。“雜取種種人”這種方法比較自由，它能把大量的、分散的、而又能有力地表現(xiàn)人物本質(zhì)的現(xiàn)象、特征集中起來，往往使典型更加豐滿，更具概括力和表現(xiàn)力。

列夫·托爾斯泰的長篇小說《安娜·卡列尼娜》中的女主人公的藝術(shù)形象，是作者汲取了生活中大量同類型人物的特征，由幾個原型糅合熔鑄而成的。安娜外貌的原型，是普希金的女兒——普希金娜。普希金娜的美貌與風(fēng)度，為作品中人物的肖像描寫提供了較為理想的模特。托爾斯泰是按照對她音容笑貌和服飾的記憶來描繪安娜的，作品中“安娜并不是穿的淺紫色，如吉提所那么切望的，而是穿著黑色的，敞胸的天鵝絨長袍，她那看去好像象牙雕成的咽喉和肩膀，和那長著細(xì)嫩的小手的圓圓的肩膀全露在外面。長袍上鑲滿威尼斯的花邊，在她那烏黑的頭發(fā)——全是她自己的，沒有攙一點(diǎn)兒假——中間，有一個小小的三色紫羅蘭花環(huán)，在白色花邊之間的黑色緞帶上也有著同樣的花，她的發(fā)髻的樣式并不惹人注目。引人注目的，只是常散在她頸上和鬢邊的她那小小的執(zhí)拗的發(fā)髻，增添了她的嫵媚。在她那美好的，結(jié)實(shí)的頸子上圍著一串珍珠。”除了普希金娜，作者還把安娜·斯捷潘諾夫娜·皮羅戈娃作為生活原型。皮羅戈娃是托爾斯泰臨近一個莊園主比比柯夫的女管家和情婦。1872年皮羅戈娃被比比柯夫遺棄后，臥軌自殺。托爾斯泰曾在車站親眼看見皮羅戈娃被貨車壓得血肉模糊的身軀，深感震驚和沉痛。作者在小說中不但讓主人公沿用皮羅戈娃的名字，而且在安娜受到種種打擊后，最終在痛苦和絕望中也是用同樣的方式結(jié)束了生命。托爾斯泰在作品里是這樣寫她的：

她突然想起她同渥倫斯基初次相逢那天被火車軋死的人，她明白了她應(yīng)該怎么辦。她敏捷地從水塔那里沿著臺階走到鐵軌邊，在擦身而過的火車旁站住了。她察看著車廂的底部、螺旋推進(jìn)器、鏈條和慢慢滾過來的第一節(jié)車廂的巨大鐵輪，竭力用肉眼測出前后輪之間的中心點(diǎn)，估計(jì)中心對住她的時間。

“那里！”她自言自語，望望車廂的陰影，望望撒在枕木上的沙土和煤灰，“那里，倒在正中心，我要懲罰他，擺脫一切人，也擺脫我自己！”

她想倒在開到她身邊的第一節(jié)車廂的中心。可是她從臂上取下紅色手提包時耽擱了一下，來不及了，車廂中心過去了。只好等下一節(jié)車廂。一種仿佛投身到河里游泳的感覺攫住了她，她畫了十字。這種畫十字的習(xí)慣動作，在她心里喚起了一系列少女時代和童年時代的回憶，周圍籠罩著的一片黑暗突然打破了，生命帶著它種種燦爛歡樂的往事剎那間呈現(xiàn)在她面前，但她的目光沒有離開第二節(jié)車廂滾近攏來的車輪。就在前后車輪之間的中心對準(zhǔn)她的一瞬間，她丟下紅色手提包，頭縮在肩膀里，兩手著地?fù)涞杰噹旅妫⑽恿藙樱路鹆⒖滔胝酒饋恚謸渫ㄒ宦暪蛄讼氯ァ＞驮谶@一剎那，她對自己的行動大吃一驚。“我這是在哪里？我這是在做什么？為了什么呀？”她想站起來，閃開身子，可是一個冷酷無情的龐然大物撞到她的腦袋上，從她背上軋過。“上帝呀，饒恕我的一切吧！”她說，覺得無力掙扎。一個矮小的鄉(xiāng)下人嘴里嘟嚷著什么，在鐵軌上干活。那支她曾經(jīng)用來照著閱讀那本充滿憂慮、欺詐、悲哀和罪惡之書的蠟燭，閃出空前未有的光輝，把原來籠罩在黑暗中的一切都給她照個透亮，接著燭光發(fā)出輕微的嗶嗶聲，昏暗下去，終于永遠(yuǎn)熄滅了。

（選自列夫·托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》，上海譯文出版社，2010年版）

這些例子已經(jīng)能夠說明，安娜·卡列尼娜的模特兒不止一個，而是“雜取種種人，合成一個”。魯迅曾說過：他寫小說的模特兒“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”。當(dāng)然，這是形象的比喻，人物的典型性格，既不能簡單地拼湊，也不能孤立地塑造，而應(yīng)與整個作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)，特別是人物之間的關(guān)系聯(lián)系在一起，并隨著作者對作品主題的深化，人物的性格也常常隨之改變。

最初，托爾斯泰是要寫“一個不忠實(shí)的妻子以及由此而發(fā)生的全部悲劇”，帶有“私生活”的色彩。創(chuàng)作開始時受了普希金小說的啟示。在人物塑造上，初稿中的人物構(gòu)思，安娜是個趣味低劣、賣弄風(fēng)情、智力低下、品行不端的女人。相反，卡列寧外表固然平庸，心地卻頗善良。渥倫斯基聰明可愛而且比較崇高。最后，作者還讓安娜獲得丈夫同意離異而和渥倫斯基結(jié)婚。以后，隨著作者思想認(rèn)識的深化，引進(jìn)了廣泛的社會內(nèi)容。在俄國資本主義與封建制度搏斗的動蕩時代里，作者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和對生活的理解，改變了原先構(gòu)思中的安娜·卡列尼娜的性格和命運(yùn)，塑造了更有代表性、更能揭示社會本質(zhì)的安娜的藝術(shù)形象：她追求資產(chǎn)階級個性解放，憧憬幸福，敢于和卡列寧這樣冷酷無情的官僚決裂，但在她的生活道路上，她的行為遭到了貴族社會的鄙視和打擊，她的愛情，最終也遭到了花花公子渥倫斯基的冷遇，終于迫使她走上自殺的道路，釀成了社會的悲劇。正如托爾斯泰以后所說：“這種長篇小說，凡是我能夠從新穎的、獨(dú)特的、于人們有益的方面所深透理解的東西，都可以不勉強(qiáng)地放得進(jìn)去。”

另一種是以狹義原型為基礎(chǔ)，把這種原型的經(jīng)歷作為基本事實(shí)和主要線索，舍棄原型中不能表現(xiàn)本質(zhì)的現(xiàn)象，適當(dāng)合理地補(bǔ)充一些同類型人物的某些本質(zhì)特征，創(chuàng)作出比原型更集中、更具代表性的典型形象。這種方法使用得當(dāng)，能使“原型”和藝術(shù)典型的真實(shí)得到自然地融合，使人物形象產(chǎn)生特殊的“親近感”。但如不能突破真人真事的限制，出現(xiàn)在小說中的“原型”就很難滿足讀者藝術(shù)欣賞和審美的期望值。作品中人物想要使人信服，感人至深，完全根據(jù)真人真事，是不易寫好的。不論是“雜取種種人”，還是選用狹義的原型，都需要藝術(shù)的集中與概括。如契訶夫在《套中人》中塑造了一個膽小又保守、頑固的典型人物——別里科夫。他的生活原型是契訶夫的故鄉(xiāng)塔干羅格初級學(xué)校的教員兼學(xué)監(jiān)亞歷山大·狄珂諾夫。

狄珂諾夫是一個保守、僵化、刻板的人。他在塔干羅格初級中學(xué)干了三十多年的教員兼學(xué)監(jiān)。他教出的學(xué)生，有的做了學(xué)校的校長或教員，成了他的同事，但他的思想和生活方式一直沒有變化，總是說著同樣的一套話，穿著同樣的外衣，一直住在那間屋子里。他在學(xué)校并不嚴(yán)厲，但也不放松任何規(guī)則，他對待一切新生事物，總是那句口頭禪：“見你的鬼！”他不論晴天、雨天，總是穿著套鞋，帶著雨傘，他的行動總是輕手輕腳的，因此，學(xué)生都叫他“蜈蚣”。作者在生活原型的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)了這樣的人物形象：一個鼠目寸光的人，不管什么天氣，都帶著傘，穿著套鞋，懷表裝在灰色鹿皮的套子里，小折刀也裝在小小的套子里。對戀愛，不敢想象，不相信有那么回事。他愛那種不會使他精神混亂的文學(xué)，那是席勒、荷馬等。當(dāng)他躺到墳?zāi)估锶サ臅r候，會發(fā)出微笑：終于找到了自己的理想。經(jīng)過作者對知識分子中“狄珂諾夫”式的人的習(xí)慣特征和思想本質(zhì)的藝術(shù)概括，并運(yùn)用夸張的手法，塑造了“套中人”的形象。小說寫出了別里科夫思想僵化，對一切事都不敢超出常規(guī)，把現(xiàn)實(shí)生活完全封閉在套子里面，極力維護(hù)舊的制度和舊的風(fēng)俗。他反對一切自由思想的萌芽，對周圍的人形成巨大的壓力。他的肖像、心理、行為跟現(xiàn)實(shí)極不協(xié)調(diào)，作品這樣描寫別里科夫的肖像和他的言行：

他與眾不同的是：他只要出門，哪怕天氣很好，也總要穿上套鞋，帶著雨傘，而且一定穿上暖和的棉大衣。他的傘裝在套子里，懷表裝在灰色的鹿皮套子里，有時他掏出小折刀削鉛筆，那把刀也裝在一個小套子里。就是他的臉?biāo)坪跻惭b在套子里，因?yàn)樗偸前涯槻卦谪Q起的衣領(lǐng)里。他戴墨鏡，穿絨衣，耳朵里塞著棉花，每當(dāng)他坐上出租馬車，一定吩咐車夫支起車篷。總而言之，這個人永遠(yuǎn)有一種難以克制的愿望——把自己包在殼里，給自己做一個所謂的套子，使他可以與世隔絕，不受外界的影響。現(xiàn)實(shí)生活令他懊喪、害怕，弄得他終日惶惶不安。也許是為自己的膽怯、為自己對現(xiàn)實(shí)的厭惡辯護(hù)吧，他總是贊揚(yáng)過去，贊揚(yáng)不曾有過的東西。就連他所教的古代語言，實(shí)際上也相當(dāng)于他的套鞋和雨傘，他可以躲在里面逃避現(xiàn)實(shí)。

“啊，古希臘語是多么響亮動聽，多么美妙！”他說時露出甜美愉快的表情。仿佛為了證實(shí)自己的話，他瞇細(xì)眼睛，豎起一個手指頭，念道：“安特羅波斯！”

“別利科夫把自己的思想也竭力藏進(jìn)套子里。對他來說，只有那些刊登各種禁令的官方文告和報紙文章才是明白無誤的。既然規(guī)定晚九點(diǎn)后中學(xué)生不得外出，或者報上有篇文章提出禁止性愛，那么他認(rèn)為這很清楚，很明確，既然禁止了，那就夠了。至于文告里批準(zhǔn)、允許干什么事，他總覺得其中帶有可疑的成分，帶有某種言猶未盡，令人不安的因素。每當(dāng)城里批準(zhǔn)成立戲劇小組，或者閱覽室，或者茶館時，他總是搖著頭小聲說：“這個嘛，當(dāng)然也對，這都很好，但愿不要惹出什么事端！”

（選自《契訶夫短篇小說精選》，浙江文藝出版社，2011年版）

很顯然，上述的描寫，既有狄珂諾夫言行舉止的影子，又不完全和他一樣，甚至于在品質(zhì)上也有較大的變化。作者根據(jù)人物性格發(fā)展的需要作了必要的夸張，藝術(shù)地寫了“套中人”的形象。作品在生活原型的基礎(chǔ)上，深化了別里科夫的思想——已不僅是狄珂諾夫保守、僵化的思想，而是極力維護(hù)和死守舊制度、舊習(xí)慣的腐朽靈魂。創(chuàng)作中，運(yùn)用狹義的原型塑造人物，主要擷取他一生中最足以反映本質(zhì)的個性特征，經(jīng)過藝術(shù)加工，在作品構(gòu)成的特定環(huán)境中，集中地表現(xiàn)出來。因此，在任何情況下，不能將原型與作品中的人物畫等號，不應(yīng)作自然主義的簡單紀(jì)實(shí)或摹寫。正如魯迅所說：“專用一個人，言談舉動，不必說了，連細(xì)微的癖性，衣服的式樣，也不加改變。這比較的易于描寫，但若在書中是一個可惡或可笑的角色……”生活中的狄珂諾夫，是不夠成為保守、頑固的典型的，只有契訶夫筆下的別里科夫，才是具有典型性的人物。

二、個性的豐富性和復(fù)雜性

小說中人物個性的豐富性和復(fù)雜性，有它的生活基礎(chǔ)。社會生活是豐富多彩、千姿百態(tài)的，自然界也是復(fù)雜變化的。生活中的人，由于所處的社會地位、教養(yǎng)、追求、經(jīng)歷和命運(yùn)不同，形象有別，性格各異。每個具體的人的品質(zhì)及性格都不是由單一純粹的因素構(gòu)成，而是多種因素形成的，體現(xiàn)出一定的豐富性和復(fù)雜性。作為小說的典型人物，是從大量的同類人中概括、提煉出來的，它的性格更應(yīng)該體現(xiàn)出豐富性和復(fù)雜性。單一平面的性格既不符合生活的真實(shí)，更不符合高于生活的藝術(shù)形象的要求。成功的典型人物，他的性格應(yīng)該是多元素構(gòu)成的，否則，就難以成為形象豐滿、個性獨(dú)特的藝術(shù)典型。許多成功的典型人物，都體現(xiàn)了性格的豐富性和復(fù)雜性。如前面所列舉的法尼娜·法尼尼，就具有這樣的性格特征，她的性格是特殊的時代和現(xiàn)實(shí)生活造就的。法尼娜是19世紀(jì)封建貴族階級中具有資產(chǎn)階級個人主義思想的人物。意大利以及歐洲其他國家的封建貴族階級，雖然受到資產(chǎn)階級革命的強(qiáng)大沖擊而走向衰落，但他們在許多國家特別是意大利，還有著深厚的根基和廣泛的影響。但是隨著資產(chǎn)階級革命浪潮涌進(jìn)貴族庭園的個人主義思想，卻對貴族社會中青年男女的精神生活，產(chǎn)生很大的震動，他們之中有很多人渴望駛向一個新的世界而找不到航船。法尼娜就是這樣一個典型人物。這種個人主義思想，一方面與傳統(tǒng)的封建意識形態(tài)有一定的矛盾；另一方面又與正在覺醒的被壓迫民族和人民的革命思想有很大的距離。這就是為什么法尼娜能夠在充滿傳奇色彩的浪漫氣氛中真誠地?zé)釔鄯饨ㄙF族和教會視為死敵的燒炭黨人，又能夠在血與火的搏斗熾熱化的時刻，無情地出賣了燒炭黨人。因?yàn)樵诜崮瓤磥恚瑦矍槭撬囊磺校灰獮榱怂膼矍椋瑲邕@個世界她都在所不惜，她是一個主觀上的愛情至上主義者，也是一個客觀上的個人至上主義者。她的這一切行動，并不能說明愛情真的是至高無上的，只能說明她無力也不能擺脫她所處的歷史潮流。她愛彼耶特盧，并不是因?yàn)樗莻€革命者，而是因?yàn)樗邆淞怂释哪切﹤髌嫘缘慕?jīng)歷、非凡的理想、火一般的激情，她所不能理解但又想接觸的斗爭生活等，這是在封建貴族小圈子里幾乎無法看到的。所以她在舞會上才說，只有那個逃走了的燒炭黨人，才能得到她的歡心。她在與彼耶特盧相愛的過程中，自身也經(jīng)歷了很大的變化，她也有自己內(nèi)心的矛盾和斗爭。她雖然不是埋伏在彼耶特盧身邊的敵人，但是她在關(guān)鍵時刻干出來的蠢事卻是極為嚴(yán)重的罪行，而這一后果也是她始料未及的。

按照常規(guī)的好人、壞人的單一劃分標(biāo)準(zhǔn)，就難以對法尼娜作出準(zhǔn)確的評判。她做過壞事，但她可能被人們看作人性與人格有嚴(yán)重缺陷的好人，或被當(dāng)作可以理解同情的人。因?yàn)椋皇怯捎谡蔚脑蚨鴥H僅是為了愛情，為了讓她愛的人不去冒死亡的風(fēng)險而留在自己的身邊；她不惜放棄貴族生活而要與彼耶特盧結(jié)婚，她大力支持過燒炭黨人的革命活動，這種支持絕對是真誠的；她極力營救被捕的情人，即便是包含著追求個人愛情、幸福的動機(jī)，但在客觀上對革命黨人的事業(yè)有重要的作用。她做過好事，但她可能被人們視為曾經(jīng)向善向美但在關(guān)鍵時刻變節(jié)的壞人。因?yàn)樗m不是羅馬教皇的密探，也不是公安大臣支持的奸細(xì)，但她卻向教皇提供黑名單，出賣了革命，造成了慘重的流血犧牲，導(dǎo)致了意大利燒炭黨人最后的失敗。

她是正面人物，還是反面人物？還是不好不壞、亦好亦壞的中間人物？還是先好后壞、由好變壞的惡性轉(zhuǎn)變?nèi)宋铮繌膶?shí)際來看，這些看法對法尼娜都不是很合適的。那法尼娜還算不算一個典型人物？答案應(yīng)該是肯定的。她是她所處的那個時代同一類青年的代表，她的性格的復(fù)雜性是當(dāng)時社會生活不可克服的復(fù)雜矛盾的折射，也是她和她同類的人階級地位和思想覺悟局限的產(chǎn)物。因此，法尼娜就是法尼娜，不是“好人”，也不是“壞人”，是“這一個”的典型人物。司湯達(dá)是一百多年前的作家，他不受任何教條的束縛，按照生活的本來面貌和藝術(shù)真實(shí)性的原則去反映生活，他筆下的法尼娜，不是那種神圣而又高大的完美的英雄，不是某種固定觀念的化身，而是生活中的人，她具有特定歷史時期和社會環(huán)境中人的真實(shí)性，性格的復(fù)雜性。她的悲劇雖然發(fā)生在昨天，卻好像發(fā)生在今天，而且可能發(fā)生在明天一樣。法尼娜“這一個”的典型意義大概就在于此。

人物性格的刻畫，只有真實(shí)地表現(xiàn)出性格的豐富性和復(fù)雜性，才能產(chǎn)生更豐富的思想意義和審美趣味。黑格爾在談到性格的豐富性時指出：“只有這樣的多方面性才能使性格具有生動的興趣。同時這種豐滿性必須顯得凝聚于一個主體，不能只是雜亂膚淺的東西。”寫出典型人物性格的豐富性和復(fù)雜性，是為了經(jīng)過藝術(shù)提煉寫出典型人物更有概括性、更有表現(xiàn)力的真實(shí)面目，使讀者感到他們像生活中的真人一樣。但要注意的是，豐富性、復(fù)雜性并不是“調(diào)味品”。那種不根據(jù)歷史條件、時代環(huán)境和人物關(guān)系的實(shí)際情況，凡寫“好人”“壞人”都隨意加上一些相反的東西，以增加人物性格的“復(fù)雜性”和刺激讀者的興趣，這是不可取的。這樣刻畫的人物性格，并不能反映出人物的本質(zhì)和生活的規(guī)律，不能使人物成為真正的典型，而只能是黑格爾所說的“雜亂膚淺的東西”。因此，表現(xiàn)人物性格的豐富性和復(fù)雜性，必須是符合人的本質(zhì)和生活規(guī)律的。

人物的外在形象的描寫是比較容易的，但要刻畫出豐富復(fù)雜的性格卻是很不容易的。創(chuàng)作人物形象、肖像這樣的外在形象并非不需要描寫，更重要的是作者要調(diào)動一些適合的表現(xiàn)手段，對人物的行動、言談和內(nèi)心世界進(jìn)行具體的、深刻的描寫，這樣才能表現(xiàn)和突出人物的性格特征，使人物成為豐富、生動的藝術(shù)形象。