蝴蝶　鋼琴　書寫　時間

一片美麗的異國風景的后面是些什么呢？書寫、傾聽、消閑、厭倦？抑或僅僅是關于迷醉的國際象棋布局，其中的各種變化與語言學專家們對虛詞的理解和使用有神秘的聯系？為此納博科夫聲稱自己在寫作中最有趣的發明是關于“白子后撤”的命題。顯然，他被生命的模擬之謎吸引住了，因為這一現象“展現出通常與人造事物聯系在一起的一種藝術的完美”。納博科夫本人有收集蝴蝶的癖好，他認為當一只蝴蝶不得不像一片樹葉時，樹葉的所有細部都被美麗地呈現出來，這當中甚至包括模擬“蛆蟲所鉆的洞孔的斑點”（見楊青譯《說吧，記憶》）。納博科夫將其稱之為“超出食肉動物鑒賞力”的防衛器官的升華，它已超出了所謂“自然選擇”的過程——這是迷醉。至于迷醉背后是別的什么，難以解釋，他說。

我對模擬之謎的理解與我的聽覺經驗有關。就蝴蝶而言，我想它們遺傳特征的正常傳遞靠的是對周圍風景的細心甄別后的仿造。這種仿造天賦像聲音在空氣中的顫動一樣是反光的，盡管我們實際看到的蝴蝶對于任何發光體的反光本身是一個假象，但時間曾經有過，或以后會有真相嗎？我想納博科夫手持蝴蝶網去追逐一只赤蛺蝴蝶時肯定漏掉了時間。音樂是依靠對時間的忘卻來推動的，而蝴蝶是精神音樂的高級形式。一方面，蝴蝶是云狀物，是由粉末形成的蒼白火焰，透過人類的錯視得以使空氣片片閃亮。另一方面，蝴蝶的多次蛻變雖然已經達到了“白子后撤”各種著法的變易深度，但單獨依靠蝴蝶自身的蛻變行為是難以窮盡主題變化的全部可能性的。主題可以是任何性質的，崇高、平庸、渺小、造作，什么樣的都行，這并不重要，重要的是窮盡一個主題的變化的可能性。貝多芬晚期的《迪亞貝里變奏曲》是真正經得起推敲的音樂形式方面的最高成就，妙就妙在其全部形式成就都是建立在一個叫作迪亞貝里的音樂出版商所寫的極其平庸的主題上面的。

如果蝴蝶的本質與書寫行為有關，那么，其筆跡如何保存呢？插圖中那些精心描繪出來的翅膀，出于對鱗翅目學科特有的精神潔癖的考慮而將筆觸一一藏起。舒曼年輕時所作的鋼琴曲《蝴蝶》將無法辨認的書寫擬人化了，一個真實的故事，在手指與非手指之間又有多少真實性可言呢？格里格的抒情鋼琴小品《蝴蝶》曲盡委婉起伏之妙，他可能傾向于認為蝴蝶不需要肉體、器官和本能就可以發出聲音：那沒有起源的，去向不明的波動顆粒。我聽過的此曲最佳演繹當推吉利爾斯（Emil Gilels），他把高度敏感的觸鍵過程與金屬的寒冷反映重疊在一起，時間的消逝在其中像刀片一閃，但什么都沒有碰到。

詩歌中的蝴蝶并不比繪畫和音樂中的蝴蝶有更為確切的存在證據。要是納博科夫還活在世上——這是有可能的，因為他不信仰時間——并且正在寫他承諾過的第二本自傳《活下去，記憶》，我將建議他引用一位日本詩人的俳句：

呵，一只蝴蝶

我猜不透

你是誰家的靈魂

但這一引用本身是假的：那個日本詩人是杜撰出來的，上述詩句也是張棗杜撰的，這是他在紐約告訴我的。假托是蝴蝶式書寫行為的一個重要特征，當詩人想要貼近史蒂文斯所說的“最高虛構真實”時，并不需要借助文獻和檔案材料作為旁證。我自己在與另一位詩人孟猛閑談時曾引用過米沃什的一行詩：“蝴蝶落進了?！?，當時我們的談話涉及格倫·古爾德1955年和1981年（即古爾德病逝的那一年）兩次錄制巴赫的《哥德堡變奏曲》，涉及這兩個版本之間的差異：那既不是時間造成的差異（古爾德像納博科夫一樣不信仰時間，他認為衰老是女人的主題，而男人的主題是忘卻——人們真正能記住的只是“忘卻”這一主題的變奏形式），也不是關于聽覺的差異（古爾德的傳記表明他在彈奏艱深作品時常常塞住兩耳，不受聽覺的干擾）。那究竟是什么性質的差異呢？過了幾天孟猛來電話說，他的后花園來了兩只一模一樣的蝴蝶。哦，白子后撤問題，這里的差異性，的確是納博科夫式的迷醉：兩只蝴蝶彼此是對方的拷貝，誰是誰的底片或母本呢？這不僅是含金量的交換，也是初夜權的交換。有人目睹過蝴蝶的流血事件嗎？那一點血什么也證明不了。至于蝴蝶的身體，它以黏土的質地被手工藝匠人捏成像樹葉那么隨意的樣子。天空和海洋在鏡框后面，四圍鑲有巴洛克風格的復雜花邊，這假飾過的、櫥窗里的自然。

我想知道在美麗風景的后面是否存在著一個公眾輿論、科學方法、普遍真理無法透過的私人性質的內在領域。要不要閉上眼睛呢？當一只蝴蝶被強加給另一只蝴蝶時，我想知道，視覺與聽覺的切換過程是否像兩個經過句的銜接，需要借助調性的轉換，需要一個分析哲學所強調的可公度的場所？肯定有一條邊界在限制白子后撤能夠抵達的理智深度。向后撤退到蝴蝶的重量時，還有什么是可以減輕的呢？這個世界上輕于蝴蝶的恐怕只有忘卻，后者的重量被時間和知識分擔了。蝴蝶有兩種語調，一種是對忘卻的過分熱烈的贊美，一種是對忘卻的清晰記錄。這是一個即興思緒與長久縈懷的事物相互對照的傷感過程，風景變成圖案之后，蝴蝶像蓋在上面的璽印一樣表示別的意思：不僅僅是結束，如德里達所理解的那種封閉性終止。

信仰變奏精神的人堅信存在一個可公度領域，作為不同話語方式、不同知識形態的借喻基礎。我曾看到過加州大學柏克萊分校建筑系幾位建筑家的一個方案模型《芬尼根守靈夜》，其中的每一個純視覺細節都是對喬伊斯同名小說的借喻性質的影射。古爾德晚年迷上了錄音，原因很簡單：錄音系統是聲音的可公度場所。當一個人兩次聽到的是同一次演奏時，要不要捂住耳朵呢？對我來說，我從古爾德彈奏的巴赫作品所聽到的清晰的左手已轉化為視覺體驗，這不僅因為他天生是個左撇子，尤其因為他有時把左手與右手分開來單獨錄制后加以重疊的過程呈現出對“第一時間”的精確算度——在這里，風景與圖案的重合是一個奇跡。我注意到古爾德從不彈奏肖邦（唯一的例外是肖邦的《第三奏鳴曲》）、舒曼等浪漫主義作曲家的作品，他喜歡演奏具有練習曲性質的東西。我承認我一直在努力尋找一個彈錯的和弦，尋找海底怪獸般聳動的快速密集的經過句中隱約浮現的第十一根手指。一個高貴的和弦錯誤可以方便地轉化為觀看和書寫，因為那是顯得孤立的聲音，有冷和痛的邊緣，它逆耳而行。

我在漢語中找不到這樣的和弦錯誤。使用漢語寫作的人所犯的錯誤，大抵是“詞不達意”性質的，那是關于一個單獨消逝的時間過程的錯誤，我在其中看不到與之平行發展的另一個過程的狀況，看不到感官與器皿的對照，看不到真空。這類錯誤會很快得到糾正，直到意義與詞語完全吻合。但是意義能為漢語操作者提供什么呢？人需要話語，然而蝴蝶不需要。我所感興趣的差異性是在可公度話語與不可公度話語之間形成的，我在這一差異后面看到的不是人對蝴蝶，而是意義對沉默。不存在人和蝴蝶共同使用的“統一話語”之類的東西，也沒有一種將被用作“表達一切有效說明假設的永久中性模式”的零度語言。語言的可公度性是在純私人的變奏運作中確立起來的。我們的寫作除了是抵達所謂意義的一個過程外，還能夠同時抵達聲音和風景吧？意義即共識，聲音和風景則是純私人的。古爾德退出舞臺演奏的理由是他與聽眾的關系不公正，其聽覺上的等式是一對零。書寫和彈奏是一道乘法，在等號后面，是飛來飛去的慢動作蝴蝶。