文學(xué)作品的內(nèi)容要素
文學(xué)作品的內(nèi)容要素
文學(xué)作品的內(nèi)容指作品中表現(xiàn)出的滲透著作家思想情感、認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)的社會(huì)生活等，主要包括題材與素材、主題與情節(jié)、人物與環(huán)境、形象與情感。
題材有廣義和狹義之分。廣義的題材是指文學(xué)創(chuàng)作的取材范圍，文學(xué)作品反映的社會(huì)領(lǐng)域，如歷史題材、工業(yè)題材、農(nóng)村題材、商業(yè)題材、軍事題材、愛情題材等。狹義的題材是指作品中表現(xiàn)出的、經(jīng)由作家在審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上對(duì)素材進(jìn)行加工、改造、提煉后的社會(huì)生活現(xiàn)象、心理意象、象征等。題材不同于素材。素材是作家接觸到的、未經(jīng)加工的原始生活材料，題材則是在素材的基礎(chǔ)上加工而成的作品內(nèi)容。題材在作品的內(nèi)容中具有重要作用，是“構(gòu)成已被規(guī)定了的作品內(nèi)容的基本材料，是作品內(nèi)容的基礎(chǔ)”。因體裁的不同，作品的題材則有不同的構(gòu)成特點(diǎn)：抒情類作品以情感表現(xiàn)為核心，敘事類作品則以人物塑造為核心。題材的形成離不開作家生活實(shí)踐和世界觀的制約，是作家從積累的創(chuàng)作素材中提煉加工而成。通常，我們把社會(huì)生活看作是題材的主要來源。但一些文學(xué)研究者也指出，題材雖然與一定的社會(huì)生活相關(guān)，但更多地卻與“母題”相關(guān)，如俄國形式主義者?！澳割}”最初源于民間文學(xué)、民俗學(xué)研究，在文學(xué)作品中指的是不斷以文學(xué)形式出現(xiàn)的、人類所面臨的種種問題，是“最簡單的敘述單位，它形象地回答原始頭腦或生活中的各種問題”。例如，各種關(guān)于日蝕、月蝕的神話，各類有關(guān)民俗（如劫婚）的傳說等。
情感是構(gòu)成文學(xué)作品內(nèi)容的另一個(gè)重要要素，它充分體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作中作家的個(gè)人因素，這使得作品成為獨(dú)特的、具體的現(xiàn)實(shí)存在，也是文學(xué)區(qū)別于以普遍性為對(duì)象的哲學(xué)或科學(xué)的重要特征。如蘇珊·朗格所說的：“藝術(shù)品是將情感（指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切）呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式?！薄斑@里所說的情感是指廣義上的情感。亦即任何可以被感受到的東西——從一般的肌肉覺、疼痛覺、舒適覺、躁動(dòng)覺和平靜覺的那些最復(fù)雜的情緒和思想緊張程度，還包括人類意識(shí)中那些穩(wěn)定的情調(diào)?！比祟惽楦袩o所不在，任何藝術(shù)作品都無法脫離情感，即使是“不動(dòng)聲色”，這本身也是一種情感。
不過在西方文論的傳統(tǒng)中，歷來對(duì)“情感”這一要素的闡釋不夠。柏拉圖甚至認(rèn)為情感是“人性低劣的部分”，而詩歌模仿這個(gè)低劣的部分，則是對(duì)理想國有害的。直到啟蒙運(yùn)動(dòng)以后，由于人性的進(jìn)一步覺醒，近代哲學(xué)出現(xiàn)了人文上的轉(zhuǎn)折，情感這一要素才逐漸受到廣泛的重視和深入的研究。比如康德既承認(rèn)審美意象是一種想象力所形成的形象顯現(xiàn)，同時(shí)又將審美判斷力與情感相連，認(rèn)為情感可以使認(rèn)識(shí)能力生動(dòng)起來。18世紀(jì)中葉，鮑姆嘉通創(chuàng)立美學(xué)，試圖建立一種以人的感性為研究對(duì)象的科學(xué)。但在他的理論中，感性和情感仍然是“初級(jí)的”，還有待于提升到理性的高度上去。
在試圖回歸自然、情感，尋求完美人性的浪漫主義者那里，情感受到了空前重視。浪漫主義強(qiáng)調(diào)情感的自然流露，強(qiáng)調(diào)直抒胸臆。情感不僅是作家個(gè)人激情與自由意志的表達(dá)，更是一種來源于人本身的、前所未有的創(chuàng)造力，它使主體逐漸擺脫理念的約束。20世紀(jì)的表現(xiàn)論是西方最為重要的藝術(shù)理論之一，其基本內(nèi)容是闡明藝術(shù)的本質(zhì)在于情感表現(xiàn)。克羅齊直接把藝術(shù)歸結(jié)為直覺，把直覺歸結(jié)為情感表現(xiàn)；柯林伍德進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)性特征，認(rèn)為只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。然而之后，在實(shí)證主義思潮影響下，客觀的普遍性再一次戰(zhàn)勝了主觀的個(gè)體性。新批評(píng)的前驅(qū)者I．A．理查茲試圖以理性的方法來分析情感的產(chǎn)生，把情感還原成各種環(huán)境——身體之間的刺激與沖動(dòng)的不同類型，認(rèn)為情感是可分析，甚至是可模擬并再現(xiàn)的東西。
對(duì)于注重個(gè)體性的中國傳統(tǒng)文論來說，情感這一要素從一開始就處在非常重要的位置上，如《禮記·樂記》中對(duì)人的情感與社會(huì)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，音樂（藝術(shù)）與人的情感關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，等等。因此，在中國傳統(tǒng)文論中，有“詩言志”和“詩緣情”兩種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品表現(xiàn)情感的觀點(diǎn)。不過，需要注意的是，中國古代文論強(qiáng)調(diào)情感并不等于強(qiáng)調(diào)或突出主體（作家對(duì)于外部世界、對(duì)于他人的意志）的作用，相反，它強(qiáng)調(diào)的“情”恰恰是建立在放棄自我的主觀任性，同時(shí)體察天地萬物、人倫關(guān)系的基礎(chǔ)之上的，具有普遍內(nèi)涵的情感，而非一己私情。
在傳統(tǒng)文論中，文學(xué)形象是構(gòu)成文學(xué)作品內(nèi)容的重要因素。文學(xué)形象塑造得成功與否，是衡量文學(xué)作品尤其是敘事類作品成功與否的重要標(biāo)志。與哲學(xué)、科學(xué)、宗教等不同，文學(xué)主要用形象來反映生活，表達(dá)情感。正如黑格爾所說：“藝術(shù)觀照和科學(xué)理智的認(rèn)識(shí)性探討之所以不同，在于藝術(shù)對(duì)于對(duì)象的個(gè)體存在感到興趣，不把它轉(zhuǎn)化為普遍的思想和概念?！蔽膶W(xué)形象包含著深刻的社會(huì)生活本質(zhì)與內(nèi)涵，既是具體的、感性的、個(gè)別的，又是帶有普遍性的。
“形象（image）”一詞的本意指人物或事物的形體外貌，具有可視、可觸和可感的形狀。日常生活中所說的形象是客觀存在的，其外部形式特征是事物所固有的，而文學(xué)形象與日常生活的形象有所區(qū)別，它是作家主觀虛構(gòu)和藝術(shù)想象的結(jié)晶，灌注著創(chuàng)作者的文化情趣和審美理想。值得注意的是，西方文化自現(xiàn)代性以來逐漸成為世界主流的文化，常常把形象看作是一個(gè)獨(dú)立于主觀世界和客觀世界之外的中介世界的思想。這個(gè)中介世界類似于卡西爾哲學(xué)中的符號(hào)世界，哲學(xué)、科學(xué)、歷史、神話、藝術(shù)都是人們?yōu)榱苏J(rèn)識(shí)世界和表現(xiàn)世界而創(chuàng)造出來的符號(hào)世界，人通過符號(hào)來認(rèn)識(shí)世界，世界通過符號(hào)呈現(xiàn)給人們。在全球化的時(shí)代背景下，形象（image）的意義表達(dá)形式逐漸發(fā)展為三種：現(xiàn)代藝術(shù)中的美學(xué)意象、日常生活中的各類圖像和文化互動(dòng)中的文化形象。
在文學(xué)理論中，人們常常把“形象（image）”與“意象（imagery）”一詞混用。廣義的文學(xué)形象指的是文學(xué)作品中描寫的人物、景物、環(huán)境等一切有形物體所構(gòu)成的藝術(shù)畫面，而狹義的專指作品中的人物形象。文學(xué)形象不僅限于視覺形象，還包括人的五官感識(shí)所能感受到的一切形象，甚至包括更深層次的、經(jīng)由人生感悟引發(fā)的超越“象”的境界。在西方，優(yōu)秀的文學(xué)形象即典型，是作家成功塑造的生動(dòng)豐富的藝術(shù)形象。較之一般的形象而言，它更能深刻地揭示和反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)甚至人類歷史的發(fā)展方向。而在中國古代，文學(xué)形象的塑造更多地是追求一種超越五官感識(shí)之外的“境界”，要求透過眼見之“象”，體悟人與自然、人與世界的融通之感。雖然中西方對(duì)文學(xué)形象的塑造方式、呈現(xiàn)方式不同，但殊途同歸，都是訴諸具體物象來表達(dá)作家對(duì)世界的理解和感受。
“典型”理論源自西方，是西方文論對(duì)文學(xué)形象的深入理解，是現(xiàn)實(shí)型文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)。典型主要出現(xiàn)在敘事類作品中，是由一連串意象所組成的形象體系，其中那些既包蘊(yùn)著豐富的社會(huì)生活內(nèi)涵，又具有高度個(gè)體性的優(yōu)秀形象就是典型。早在古希臘時(shí)期，柏拉圖和亞里斯多德就開始探討這一問題。典型說在西方大致經(jīng)歷了三個(gè)主要的發(fā)展階段：第一階段是17世紀(jì)以前，以古羅馬的賀拉斯、法國的布瓦洛等為代表，注重典型的普遍性和共性，強(qiáng)調(diào)類型概括。典型（type）一詞，在希臘文中的原義是“模子”。比如布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說，藝術(shù)所再現(xiàn)的是具有鮮明性格類型的形象，如風(fēng)流浪子、守財(cái)奴，或者老實(shí)、荒唐、糊涂、嫉妒等。第二階段是18—19世紀(jì)，典型逐漸開始由重視共性向重視個(gè)性的轉(zhuǎn)變。這一時(shí)期，法國的狄德羅、德國的萊辛等注意到環(huán)境對(duì)典型形成的重要作用，開始把典型與具體現(xiàn)實(shí)和個(gè)別性聯(lián)系起來，形成了以強(qiáng)調(diào)個(gè)性為主的“個(gè)性特征說”。第三階段是19世紀(jì)80年代末開始，主要是馬克思主義典型觀的發(fā)展和成熟，使典型理論發(fā)展到一個(gè)嶄新的階段，諸如恩格斯提出的現(xiàn)實(shí)主義要“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”等。馬克思主義辯證法原理所提出的共性與個(gè)性、一般與特殊統(tǒng)一的規(guī)律，在一定程度上揭示了典型的內(nèi)部聯(lián)系，使得典型理論更加科學(xué)化和系統(tǒng)化。
典型形象為什么具有深刻的普遍意義呢？馬克思的“人是社會(huì)關(guān)系的總和”這一觀點(diǎn)具有較大的啟示意義。豐富的社會(huì)實(shí)踐塑造著一個(gè)人的性格形成：一方面，個(gè)人會(huì)在社會(huì)關(guān)系中體現(xiàn)出獨(dú)特性格；另一方面，這些性格也會(huì)接受社會(huì)關(guān)系的考驗(yàn)與重塑。對(duì)典型形象的性格分析成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)的重要傳統(tǒng)，文學(xué)史上那些著名的典型人物之所以意味無窮，就是因?yàn)樗鼈冇兄鴥?nèi)涵豐富的性格特征。從這個(gè)意義上講，文學(xué)批評(píng)正是通過深入的性格分析透析復(fù)雜的歷史景象，透視特定歷史時(shí)期社會(huì)關(guān)系。
而“意境”是中國古典文論和傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)特范疇。它由一系列意象組合而成，追求一種超越具體情景、事物和身心感知的、對(duì)宇宙人生更深廣的體悟，所以它更多地出現(xiàn)在抒情性文學(xué)作品中?！耙饩场迸c“意象”這兩個(gè)概念關(guān)系密切?！跋蟆边@個(gè)詞出現(xiàn)在先秦時(shí)期，《易傳·系辭》說：“書不盡言，言不盡意”，要“立象以盡意”。到了魏晉六朝時(shí)期，“象”逐漸轉(zhuǎn)化為“意象”，在劉勰的《文心雕龍·神思》篇中有“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”?！耙狻笔窃娙说闹饔^情志，“象”是客觀事物或形象。中國古典詩學(xué)不僅關(guān)注詩所傳達(dá)的意象，更關(guān)注“言外之意”或“象外之象”，即我們所說的“意境”。“境生于象外”，強(qiáng)調(diào)的更多的不是某種有限的“象”，而是虛和實(shí)、有限和無限相結(jié)合的“象”，正如宗白華所言：“化實(shí)景為虛景，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。”而在西方古典詩學(xué)中，“意象”也是一個(gè)關(guān)鍵詞，與想象力、感知、心象、表征等諸多概念密切相關(guān)。
“意境”這個(gè)概念來自隋唐佛學(xué)，雜糅了先秦至魏晉的老莊、玄學(xué)思想。在文論中，最早提出“意境”這個(gè)詞的是唐代詩人王昌齡。他在《詩格》中說：“詩有三境。一曰物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境……二曰情境：娛樂愁怨，皆張于意而處于身……三曰意境：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”后來皎然提出“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取境”，劉禹錫提出“境生于象外”等重要命題，此后司空?qǐng)D、嚴(yán)羽等的詩論雖然不涉及意境這個(gè)詞，但意境說的基本內(nèi)涵和理論構(gòu)架幾近確立。作為正式的詩論范疇，“意境”出現(xiàn)在明代。朱承爵在《存余堂詩話》中說：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味?！敝镣砬?，王國維集前人之大成，比較完整地論述了這一美學(xué)范疇，指出其本質(zhì)特征在于意與境的融合：“上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝?！币饩秤腥齻€(gè)主要特征：情景交融、虛實(shí)相生和超以象外。對(duì)意境的理解與分析應(yīng)該從動(dòng)態(tài)角度，即情與景、虛與實(shí)等的相融相生切入，不宜把它們看作是機(jī)械的疊加。關(guān)于意境的類型有多種說法，具有代表性的是兩種：一、劉熙載在《藝概·詩概》中歸納的四種意境：“花鳥纏綿、云雷奮發(fā)、弦泉幽咽、雪月空明。詩不出此四境”。二、王國維在《人間詞話》中提出的：有我之境與無我之境。
中西方文學(xué)藝術(shù)由于各自文化背景、哲學(xué)傳統(tǒng)、思維方式、社會(huì)根源等的不同而顯現(xiàn)出不同特點(diǎn)，“典型”和“意境”是中西方文論最具代表性的理論范疇，是對(duì)藝術(shù)美本質(zhì)探索的結(jié)晶。
［原典選讀］
凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。
——禮記·樂記·樂本［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊．上海：上海古籍出版社，1979：61．
研味李老，則知文質(zhì)附乎性情；詳覽莊韓，則見華實(shí)過乎淫侈。若擇源于涇渭之流，按轡于邪正之路，亦可以馭文采矣。夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯：經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。
昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近師辭賦，故體情之制日疎，逐文之篇愈盛……夫以草木之微，依情待實(shí)，況乎文章，述志為本，言與志反，文豈足征！
——?jiǎng)③模男牡颀垺で椴桑跰］//范文瀾．《文心雕龍》注（下）．北京：人民文學(xué)出版社，1958：537-538．
氣之動(dòng)人，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。
——鐘嶸．詩品序［M］//詩品注．陳延杰．北京：人民文學(xué)出版社，1980：1-3．
是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神，積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。
——?jiǎng)③模男牡颀垺ど袼迹跰］//范文瀾《文心雕龍》注（下）．北京：人民文學(xué)出版社，1958：493．
是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。水流花開，清露未晞。要路愈遠(yuǎn)，幽行為遲。語不欲犯，思不欲癡。猶春于綠，明月雪時(shí)。
——司空?qǐng)D．詩品·縝密［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第二冊．上海：上海古籍出版社，1979：205．
夫意象應(yīng)曰合，意象乖曰離，是故乾坤之卦，體天地之撰，意象盡矣?？胀g詩為合，江西以后詩為離。譬之樂，眾響赴會(huì)，條理乃貫；一音獨(dú)奏，成章則難。故絲竹之音要眇，木革之音殺直。若獨(dú)取殺直，而并棄要眇之聲，何以窮極至妙，感情飾聽也？試取丙寅間作，叩其音，尚中金石；而江西以后之作，辭艱者意反近，意苦者辭反常，色淡黯而中理披慢，讀之若搖鞞鐸耳。
——何景明．與李空同論詩書［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第三冊．上海：上海古籍出版社，1980：37．
夫詩貴意象透瑩，不喜事實(shí)黏著。古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實(shí)求是也……嗟乎！言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動(dòng)物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。此詩之大致也。
——王廷相．與郭價(jià)夫?qū)W士論詩書［M］//王廷相集（二）．北京：中華書局，1989：502-503．
如是六根種種境界，各各自求所樂境界，不樂余境界。眼常求可愛之色，不可意即生其厭。耳、鼻、舌、身、意，亦復(fù)如是。此六根種種行處，各各不求異根境界，其有力者，堪能自在隨覺境界。
——道世．法苑珠林·攝念篇［M］．上海：上海古籍出版社，1991：263．
夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然后以境照之，思則便來，來即作文。如其境思不來，不可作也。
夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，使以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中，以此見象。心中了見，當(dāng)此即用。如無有不似，仍以律調(diào)定之，然后書之于紙。會(huì)其題目，山林、日月、風(fēng)景為真，以歌詠之。猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。
——遍照金剛．文鏡秘府論·南卷·論文意［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1975：129-130．
詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂怨愁，皆張于意而處于身，然后馳思，深得真情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。
詩有三格：一曰生思。久用精思，為契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照鏡，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得。
——王昌齡．詩格［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第二冊．上海：上海古籍出版社，1979：88-89．
夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。
——皎然．詩式［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第二冊．上海：上海古籍出版社，1979：77．
戴容州云：“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？
——司空?qǐng)D．與極浦書［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第二冊，上海：上海古籍出版社，1979：201．
夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐詩人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。
——嚴(yán)羽．滄浪詩話·詩辯［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第二冊．上海：上海古籍出版社，1979：424．
詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此。
有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。
有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！薄翱煽肮署^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！庇形抑骋??！安删諙|籬下，悠然見南山。”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下?！睙o我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。
境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之物境界。
“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出?！霸破圃聛砘ㄅ啊?，著一“弄”字而境界全出矣。
境界有小大，不以是而分優(yōu)劣?！凹?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”；“寶簾閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”也。
——王國維．人間詞話［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第四冊．上海：上海古籍出版社，1980：424．
什么是材料？“材料是‘藝術(shù)家借以表達(dá)其藝術(shù)’的物品，是所要表達(dá)的那一種事物的精神的寄托所；作者借這種物品為手段，而將這種事的真精神傳給他人的‘那種物品或物質(zhì)’，謂之曰材料。”例如對(duì)春之郊原而描表其美時(shí)，用油繪在畫布上，油，畫布，便是材料……
至于文學(xué)所用的材料是什么呢？是不是也與上面所說的其它姊妹藝術(shù)的情事相同？那可說有很大的差別了！請(qǐng)聽我道來：
本來一切藝術(shù)都是以物質(zhì)為其材料，但藝術(shù)的作用，并不是表達(dá)物事的質(zhì)體，而是表達(dá)事物的精神。所以愈高的藝術(shù)，其所憑依的材料愈與精神作用相接近，而所用的物質(zhì)愈少……
至于文學(xué)呢？它所憑依的物質(zhì)材料，也可以說是紙墨吧。再進(jìn)一步說，是代表語言的文字吧。但有紙有墨不即能成其為文學(xué)，這是很明白的，我們可以不必再討論。文字呢？它不過是事物的代表，而不是直接的事物。并且它雖有形可指，但它的“形”是要受社會(huì)條件所限制，不能夠移動(dòng)，無普通性。（如木材石塊一般的無時(shí)代地域的差異。）——譬如中國文字不是西方人所能知，并且中國文字所代表的事物，是否與西洋相較而無差別等?！运旧硪彩菬o久住性普遍性的，當(dāng)然更不能說是“物質(zhì)”。所以文字并不是文學(xué)的材料。此其一。
……至于文學(xué)呢？它所用的文字，其本身既不就是代表的物，由無引起人快感與不快感的分子?！曇埠?，聽也好——而它所表達(dá)出來的東西，又不能直接感人，還要待讀者將它——文字——所代表的意念——注意！非實(shí)物——翻譯成實(shí)物，讓這實(shí)物在想象中去活現(xiàn)，然后才起快不快之感，而發(fā)為感情。所以文學(xué)使人感覺的東西，不在文字，也不在它所代表的事物，而在他所代表的“事物的意念”?！?yàn)槲淖直旧聿荒茉斐梢患F(xiàn)實(shí)界的事物，如大理石可以造成人物等等?！晕淖植皇切枰牧系谋旧恚ㄋ€要經(jīng)過一次發(fā)音機(jī)關(guān)的作用譯成語言，然后才令人起感），它只是間接的作用，而不是直接的作用。好比是雕刻師的刀，斧（不是木料大理石），繪畫師的筆，削筆刀，水油（不是顏料畫布），建筑師的規(guī)尺，墨斗，水準(zhǔn)（不是木材石頭金屬）等。所以文字不能算文學(xué)的材料。此其二。
又文字不過是語言的代表，語言又是事物的意象的代表，而事物的精神（或者反說心里的事物）又只存在于事物實(shí)像的本身，文字與事物的精神，隔了兩層。文字的本身，只是一種象征，所以它不能算文學(xué)的材料。此其三。
……當(dāng)我們讀誦時(shí)，第一次入我們感官的還是一個(gè)一個(gè)的字，一個(gè)一個(gè)的意念。何許是一句一句的意念？換句話說，便是文字的本身，并沒有被我們忘記。又其它藝術(shù)的概念，在我們的心理進(jìn)程里，并不先加分析，再與總合，而喚起我們的情感。譬如我們并不將這塊顏色是樹，這塊顏色是山，這塊顏色是水，然后把他們集合起來而成山水。這個(gè)時(shí)候的許多顏色，都已經(jīng)忘了。文學(xué)呢？“清風(fēng)動(dòng)帷簾”我們感到了一個(gè)意念，“晨月照幽房”也得了一個(gè)意念，“佳人處遐遠(yuǎn)，蘭室無容光”我們有了兩個(gè)意念，“襟懷擁虛景，輕衾覆空床。居歡惜夜促，在戚怨宵長。撫枕獨(dú)嘯嘆，感慨內(nèi)心傷”我們又多得了兩個(gè)意念，然后將這些意念集合起來，我們得了一個(gè)：“??！這是一首情詩呀！”的具體情景。換句話說，不能把表達(dá)事物的這些字忘記！用我們在前面所說的“材料不過是一種手段”的話來評(píng)判，則文字并不是文學(xué)的材料。此其四。
從上面所陳述的看來，音聲韻色的感覺材料，文學(xué)是沒有的。木石金屬等物質(zhì)材料，文學(xué)是沒有的。惟一可視作文學(xué)材料的文字，已不足為材料了！那么文學(xué)究以什么為材料呢？答案是：
文學(xué)的材料，是“一件事物——是一件要被作者把它的精神或生命表達(dá)出來的那個(gè)事物”。
明白點(diǎn)說：“文學(xué)的材料，便是題材。”所謂題材者，不是作者的手段，卻是作者的目的。換言之，即以內(nèi)容為材料，而無憑借的表材。這種題材，與其說是材料，毋寧說是文學(xué)的內(nèi)容或文學(xué)所表現(xiàn)的對(duì)象為安。
——姜亮夫．文學(xué)概論講述［M］．昆明：云南人民出版社，2000：75-83．
……詩人是以一個(gè)人的身份向人們講話。他是一個(gè)人，比一般人具有更敏銳的感受性，他喜歡自己的熱情和意志，內(nèi)在的活力使他比別人快樂得多；他高興觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，并且習(xí)慣于在沒有找到它們的地方自己去創(chuàng)造。除了這些特點(diǎn)以外，他還有一種氣質(zhì)，比別人更容易被不在眼前的事物所感動(dòng)，仿佛它們都在他的面前似的；他有一種能力，能從自己心中喚起熱情，這種熱情與現(xiàn)實(shí)事件所激起的很不一樣，但是（特別是在令人高興和愉快的一般同情心范圍內(nèi)），比起別人只由于心靈活動(dòng)而感到的熱情，則更像現(xiàn)實(shí)事件所激起的熱情。他由于經(jīng)常這樣實(shí)踐，就獲得一種感情，它們的發(fā)生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的選擇，或者是他的心靈的構(gòu)造。
……
我曾經(jīng)說過，詩是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消逝，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在于詩人的心中。一篇成功的詩作一般都從這種情形開始，而且在相似的情形下向前展開；然而不管是什么一種情緒，不管這種情緒達(dá)到什么程度，它既然從各種原因產(chǎn)生，總帶有各種的愉快；所以我們不管描寫什么情緒，只要我們自愿地描寫，我們的心靈總是在一種享受的狀態(tài)中。如果大自然特別使從事這種工作的人獲得享受，那么詩人就應(yīng)該吸取這種教訓(xùn)，就應(yīng)該特別注意，不管把什么熱情傳達(dá)給讀者，只要讀者的頭腦是健全的，這些熱情就應(yīng)當(dāng)帶有一種愉快……
——渥茲華斯．《抒情歌謠集》序言［M］//曹葆華，譯．古典文藝?yán)碚撟g叢：第一冊．北京：人民文學(xué)出版社，1961：10-17．
上文約略論及普通感覺時(shí)，我們幾乎要說明情感是意識(shí)的一個(gè)要素。激奮人心的環(huán)境引起渾身上下有條不紊的反響，感到有如意識(shí)的標(biāo)記明顯的色彩。器官反應(yīng)的種種形式就是恐懼、悲傷、喜悅、憤怒以及其它的情感狀態(tài)……
這些情感狀態(tài)，包括快感和不快，人們習(xí)以為常地將其歸于感情部分而區(qū)別于感覺，正如我們剛才談到的，它們極其密切地取決于自身的刺激而形成其特點(diǎn)。所以感覺全部列入認(rèn)知因素，即關(guān)乎我們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，而非我們對(duì)待事物的態(tài)度或表現(xiàn)，或者我們對(duì)于它們所抱的情感。然而快感以及情感，根據(jù)我們的觀點(diǎn)來看，也有一個(gè)認(rèn)識(shí)方面。它們使我們獲得認(rèn)識(shí)。就快感而論，使我們認(rèn)識(shí)到我們的活動(dòng)是怎樣進(jìn)行的，是順利的或是其反面；就情感而論，使我們首先認(rèn)識(shí)到我們的種種態(tài)度。不過情感則可能使我們獲得進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)……許多人十分便當(dāng)而又成功地對(duì)初次見面的人的道德品質(zhì)作出顯然是知覺性的判斷，這里就或許牽涉到類似的方法。他們可能完全無法談到自己的判斷能夠作為依據(jù)的任何確切特征。他們的判斷往往仍然是異常公正而又獨(dú)具慧眼……值得注意的是，從主導(dǎo)方面看，藝術(shù)家們往往是作出這類判斷的行家……
感知過程中器官感覺的這種介入在一切文學(xué)藝術(shù)中都發(fā)揮著作用。它很可能極其重要，可是常常遭到忽視。這里需要提醒的是，它并非是在任何基本方面有別于其它模式的一種獲得認(rèn)識(shí)的模式。為了說明它，不必引入“感情”對(duì)待事物的絕無僅有的關(guān)系，為了說明普通認(rèn)識(shí)，無非只要引入“認(rèn)知性地把握”事物的絕無僅有的模式。在這兩個(gè)例證中，二者的原因就足以說明問題，無論如何都得假設(shè)原因的存在。當(dāng)我們感覺到什么的時(shí)候，我們的感覺是由我們所感覺到的東西引起的。當(dāng)我們指稱某個(gè)并未出現(xiàn)的東西的時(shí)候，一種此時(shí)此刻的感覺，類似于過去與那個(gè)東西同時(shí)產(chǎn)生的那些感覺，通過越來越多的錯(cuò)綜復(fù)雜的記憶中的標(biāo)志——環(huán)境，從而成為代表那個(gè)東西及有關(guān)的東西的一個(gè)標(biāo)志。這里一種此時(shí)此刻的色彩感覺導(dǎo)致了一種器官反應(yīng)，它過去是伴隨著某種確切的色彩的；那個(gè)反應(yīng)于是變成了一個(gè)極其相似的色彩。其它情況與此的不同之處在于復(fù)雜性而不在于原理方面……
在流行的說法中，“情感”這個(gè)名詞代表發(fā)生在精神上的那些活動(dòng)，伴隨著哭泣、叫嚷、羞愧、顫抖之類非同一般的激動(dòng)情緒的流露?？墒窃诖蠖鄶?shù)批評(píng)家的用法中，情感已經(jīng)具有一層引申的含義，因此不必要地大大妨礙了它的實(shí)用性。情感之于批評(píng)家，代表的是任何值得注意的精神上的“動(dòng)態(tài)”而又幾乎不顧其性質(zhì)。如同批評(píng)家所談到的，普通人——偶爾也包括心理學(xué)家——比較溫雅的語言用法受到種種特性的支配，因?yàn)榛蛟S現(xiàn)在被人視為心理學(xué)中標(biāo)準(zhǔn)用法的那些語詞是產(chǎn)生于伴隨著以上指出的經(jīng)驗(yàn)的極其相同的身體變化。
有兩個(gè)特點(diǎn)構(gòu)成了每個(gè)情感經(jīng)驗(yàn)的特征。其一是通過交感神經(jīng)系統(tǒng)引起的人體器官上的擴(kuò)散反應(yīng)。其二是出現(xiàn)了一種偏于某個(gè)確定種類或組合種類的行動(dòng)的傾向。內(nèi)臟和血管系統(tǒng)的全面變化，典型地表現(xiàn)在呼吸和腺分泌方面，一般發(fā)生在對(duì)環(huán)境的反應(yīng)上，那些環(huán)境促使某種本能的傾向開始活動(dòng)。這些變化的一個(gè)結(jié)果便是起源于人體內(nèi)部的一個(gè)感覺來潮進(jìn)入意識(shí)。這些感覺至少組成了一個(gè)情感特有意識(shí)的主要部分，這是已經(jīng)達(dá)成的共識(shí)。有所爭議的是它們之于它是否必要?；蛟S可以提示人們的是，在情感理論方面大家尚未充分注意這類感覺的形象?？謶郑e例來說，可能被感受到時(shí)并不出現(xiàn)任何以上描述的那種察覺到的身體變化，這個(gè)事實(shí)（有爭議的事實(shí)）可以用這些感覺的形象正在取代其位置的假設(shè)來解釋。
——艾·阿·瑞恰慈．文學(xué)批評(píng)原理［M］．楊自伍，譯．天津：百花文藝出版社，1997：86-90．
英文詞image（意象）的最早意涵源自13世紀(jì)，指的是人像或肖像。其詞義可追溯到最早的詞源——拉丁文imago（Imago詞義演變到后來便帶有幻影、概念或觀念等義）。Image的意涵也許與imitate（模仿）詞義的演變存在著基本的關(guān)系。但是，正如許多描述這些過程（參照vision與idea）的詞一樣，image這個(gè)詞蘊(yùn)含了一種極為明顯的張力——在“模仿（copying）”的概念與“想象、虛構(gòu)（imagination and the imaginative ）”的概念二者之間。在英文里，這兩種概念——就其整個(gè)形塑過程而言，皆屬于心理概念（mental concept），其中包含了相當(dāng)早期的意涵：設(shè)想不存在的東西或明顯看不見的東西。然而，這種不討人喜歡的意涵一直要到16世紀(jì)才成為普遍。
Image這個(gè)詞的實(shí)體意涵（人像或肖像）被廣為使用，直到17世紀(jì)為止。然而，從16世紀(jì)起，image的意涵被延伸擴(kuò)大，用來指涉心智層面。從17世紀(jì)起，image在文學(xué)討論里有一種重要的專門用法，指的是書寫或言語中的“比喻（figure）”。在當(dāng)代的英文里，image的實(shí)體意涵仍然可以找到，但是它具有某種負(fù)面性——與idol（偶像）的意涵重疊。Image用來泛指心像、意念的用法——參較：一種獨(dú)特的或代表的類型……之“表象（image）”——仍屬普遍，且其在文學(xué)里的專門意涵也經(jīng)常被使用。
這些有關(guān)image的諸多用法后來被另一種將image用在名聲上的用法所超越。后者的用法雖襲用了早期的“概念（conception）”或“獨(dú)特類型（characteristic type）”之意涵，然而在實(shí)際用法里，其意思是“可感知的名聲（perceived reputation）”，例如商業(yè)中的“品牌形象（brand image）”或政治家關(guān)心自己的“形象（image）”。Image在文學(xué)及繪畫中的意涵早已被用來描述電影的基本構(gòu)成單位。這種技術(shù)性的意涵實(shí)際上強(qiáng)化了image作為“可感知的（perceived）”名聲或特色之意涵，彰顯其商品化的操縱過程。有趣的是，“想象（imagination）”與“虛構(gòu)（imaginative）”這兩種含義——尤其是后者——與image在20世紀(jì)中葉的廣告和政治用法里是見不到的。
——雷蒙·威廉斯．關(guān)鍵詞［M］．劉建基，譯．北京：三聯(lián)書店，2005：224-225．
……意象不論多么美，縱使是忠誠地從自然界臨摹來的，而且又用文字正確地表達(dá)了出來，它們本身也不能表明詩人的特性。只有在以下幾種情況下，它們才變成獨(dú)創(chuàng)性天才的證據(jù)：只有在受到了一種主導(dǎo)的激情的制約之后；或受到了由這種激情所引起的聯(lián)想或意象的制約之后；或者在它們能起使眾多的事物統(tǒng)一、使繼續(xù)發(fā)生的事物集中在一剎那的作用的時(shí)候；或者，最后一點(diǎn)，在詩人從自己的精神中將一個(gè)有人性的、有智慧的生命轉(zhuǎn)移給了它們的時(shí)候，而是人自己的這種精神是“將它的生命貫穿天、地與海洋”的。
……這種意象，當(dāng)它們能按照那呈現(xiàn)在心靈中最重要的環(huán)境、激情或性格來塑造自己和潤色自己時(shí)，就變得越發(fā)有價(jià)值，同時(shí)，無疑地，也就更顯示出詩的天才的特征。
——柯爾立治．文學(xué)生涯［M］//歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義（一）．劉若瑞，譯．北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980：277-278．
或則遵循傳統(tǒng)，或則獨(dú)創(chuàng)；但所創(chuàng)造東西要自相一致。譬如說你是一個(gè)作家，你想在舞臺(tái)上再現(xiàn)阿喀琉斯受尊崇的故事，你必須把他寫得急躁、暴戾、無情、尖刻，寫他拒絕受法律的約束，寫他處處要訴諸武力。寫美狄亞要寫得兇狠、剽悍；寫伊諾要寫她哭哭啼啼；寫伊克西翁要寫他不守信義；寫伊俄要寫她流浪；寫俄瑞斯忒斯要寫他悲哀。假如你把新的題材搬上舞臺(tái)，假如你敢于創(chuàng)造新的人物，那么必須注意從頭到尾要一致，不可自相矛盾。
——賀拉斯．詩藝［M］//詩學(xué)詩藝，楊周翰，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1962：143-144．
我們不能像小說，寫英雄渺小可憐，
不過，偉大的心靈也要有一些弱點(diǎn)。
阿什爾不急不躁便不能得人欣賞；
我倒很愛看見他受了氣眼淚汪汪。
人們在他肖像里發(fā)現(xiàn)了這種微疵，
便感到自然本色，轉(zhuǎn)覺其別饒風(fēng)致。
你要描寫阿什爾就該用這種方式；
寫阿伽曼儂就該寫他驕蹇而自私；
寫伊尼就該寫他對(duì)天神敬畏之情。
凡是寫古代英雄都該保存其本性。
你對(duì)各國、各時(shí)期還要研究其習(xí)俗；
往往風(fēng)土的差異便形成性格特殊。
因此你千萬不要像小說《克萊梨》，
把我們風(fēng)度精神加給古代意大利；
借羅馬人的姓名寫我們自家面目，
寫加陀殷勤嫵媚，白魯都粉面油頭。
開玩笑的小說里一切還情有可原，
它不過供人瀏覽，用虛構(gòu)使人消遣；
若過于嚴(yán)格要求反而是小題大做；
但是戲劇則必需與義理完全相合，
一切要恰如其分，保持著嚴(yán)密尺度。
你打算單憑自己創(chuàng)造出新的人物？
那么，你那人物要處處符合他自己，
從開始直到終場表現(xiàn)得始終如一。
——布瓦洛．詩的藝術(shù)［M］//西方文藝?yán)碚撁x編：上卷．任典，譯．北京：北京大學(xué)出版社，1985：198-199．
類型概念使我們漠然無動(dòng)于衷，理想把我們提高到超越我們自己；但是我們還不滿足于此；我們要求回到個(gè)別的東西進(jìn)行完滿的欣賞，同時(shí)不拋棄有意蘊(yùn)的或是崇高的東西。這個(gè)謎語只有美才能解答。美使科學(xué)的東西具有生命和熱力，使有意蘊(yùn)的和崇高的東西受到緩和。因此，一件美的藝術(shù)作品走完了一個(gè)圈子，又成為一種個(gè)別的東西，這才能成為我們自己的東西。
——歌德．收藏家和他的伙伴們：第5封信［M］//朱光潛．西方美學(xué)史：下卷．北京：人民文學(xué)出版社，1964：72．
……對(duì)維也納社交界的描寫大部分也是很好的。維也納的確是唯一有社交界的德意志城市，柏林只有一些“固定的小圈子”，而更多是不固定的。因此，在那里只有描寫文人、官員和演員的那種小說才能找到地盤。在您的作品的這一部分里，情節(jié)的發(fā)展有的地方是否太急促了一些，您比我更能作出判斷；使我們的人得到這種印象的某些東西，在維也納可能是完全自然的，因?yàn)槟抢锞哂邪涯蠚W和東歐的各種因素混合在一起的獨(dú)特的國際性質(zhì)。與這兩種環(huán)境里的人物，我認(rèn)為您都用您平素的鮮明的個(gè)性描寫手法刻畫出來了：每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說的，是一個(gè)“這個(gè)”，而且應(yīng)當(dāng)是如此。但是，為了表示沒有偏頗，我還要找點(diǎn)毛病出來，在這里我來談?wù)劙栔Z德。這個(gè)人確實(shí)太完美無缺了，如果他最終在一次山崩中死掉了，那么，除非人們推說他不見容于這個(gè)世界，才能把這種情形同文學(xué)上的崇尚正義結(jié)合起來?？墒牵绻髡哌^分欣賞自己的主人公，那總是不好的，而據(jù)我看來，您在這方面也多少犯了這種毛病。愛莎即使已經(jīng)被理想化了，但還保有一定的個(gè)性描寫，而在阿爾諾德身上，個(gè)性就更多地消融到原則里去了。
——恩格斯．致敏·考茨基［M］//馬克思恩格斯選集：第4卷．北京：人民出版社，1995：672-673．
據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是圍繞著這些人并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了。在《城市姑娘》里，工人階級(jí)是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們不能自助，甚至沒有表現(xiàn)出（作出）任何企圖自助的努力。想使這樣的工人階級(jí)擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面，來自上面。
——恩格斯．致瑪·哈克奈斯［M］//馬克思恩格斯選集：第4卷．北京：人民出版社，1995：683．
