中國(guó)文藝美學(xué)要略·學(xué)說(shuō)與流派·意脈

中國(guó)古代詩(shī)歌美學(xué)術(shù)語(yǔ)，指體現(xiàn)詩(shī)歌創(chuàng)作審美意蘊(yùn)的內(nèi)在脈絡(luò)。這種意脈表現(xiàn)的實(shí)踐主要見(jiàn)于唐詩(shī)、宋詞之中，而在理論上的發(fā)現(xiàn)與揭示，集中在南宋時(shí)期。魏慶之的《詩(shī)人玉屑》，在《命意》中列“意脈貫通”一節(jié)，舉唐人金昌緒《春怨》 (“打起黃鶯兒，莫教枝上啼;啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不待到遼西?！?為例。張炎在《詞源》中評(píng)秦觀詞： “秦少游詞體制淡雅，氣骨不衰，清麗中不斷意脈，咀嚼無(wú)滓，久而知味?！眹?yán)羽的《滄浪詩(shī)話》把語(yǔ)、意、脈并論，謂“語(yǔ)忌直，意忌淺，脈忌露”。在南宋以后，意脈的概念時(shí)被畫(huà)論、書(shū)法論所用，成為藝術(shù)審美表現(xiàn)的一種通用概念。

各種藝術(shù)表現(xiàn)都有可以供人直感的形態(tài)符號(hào)，它們都是無(wú)數(shù)的分體形式所構(gòu)成，其目的全在于表現(xiàn)主體審美的起旨意趣，但它們?cè)诮M合、交替、變換過(guò)程中，必有跌宕起伏、中斷轉(zhuǎn)折等等，甚至是隱跡立形、不著一字，但是審美主體的審美意蘊(yùn)卻是一種不停息的外射內(nèi)容，它在表現(xiàn)過(guò)程中，如隱跡于人體內(nèi)的血脈波動(dòng)，時(shí)刻不斷不居。所以意脈是藝術(shù)作品的生命，是審美藝術(shù)活力的象征說(shuō)法。

審美主體的審美意象的豐富性和外化為符號(hào)載體的有限性，以及審美意象的空靈性和藝術(shù)形象的形質(zhì)的凝固性，都決定作品的形象中意脈具有先于、廣于形象載體的性質(zhì)特點(diǎn)。在對(duì)于意脈的表現(xiàn)中，不追求以形質(zhì)載意蘊(yùn)的作法不足取，但意蘊(yùn)暴露無(wú)遺也不合于藝術(shù)的審美表現(xiàn)方式;而表現(xiàn)中以為全部意蘊(yùn)都可以無(wú)遺地找到形象載體，不求之于“超以象外”的“象外之象”，也是把藝術(shù)表現(xiàn)看簡(jiǎn)單了。因此在藝術(shù)審美意蘊(yùn)的表現(xiàn)的規(guī)律特點(diǎn)的必要性與審美主體的實(shí)際可能性上說(shuō)，都得自覺(jué)地利用意脈表現(xiàn)的方式。

意脈是不露的，但欣賞中到底是可以心領(lǐng)神會(huì)的，不露就不要以直接形象求，這就是可以神遇而不可以象術(shù)的原因所在。金昌緒的《春怨》中沒(méi)有一個(gè)“怨”字，但全篇中是怨情，怨情就是本詩(shī)的意脈。在書(shū)法藝術(shù)中，草書(shū)飛白，字無(wú)常定，隨手萬(wàn)變，任心所成，唯以深含意脈為尚。繪畫(huà)中“豎劃三寸當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺體百里之迥”，無(wú)意脈為根則不可想象。在樂(lè)曲中，由聲音高低起伏行止所形成的其狀如“水泉冷澀絃凝絕，凝絕不通聲漸歇”的情景，如果沒(méi)有意脈貫穿，就沒(méi)有“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的審美境界的出現(xiàn)。